«Я не хочу приспосабливаться»

«Я не хочу приспосабливаться»

№71 (30858) 5—8 июля 2019 года
4 полоса
Автор: Виктор ВАСИЛЕНКО, г. Белгород

Выдающийся итальянский кинорежиссёр Джузеппе Де Сантис уже в пожилом возрасте говорил: «Каждый человек в той или иной степени склонен к кокетству. Я, например, чуть-чуть кокетничаю, когда подчёркиваю своё крестьянское происхождение, когда говорю, что остаюсь крестьянином — крестьянином, который стал образованным. Но я совершенно не кокетничаю, когда говорю о том, что я — ровесник Октябрьской революции. Я горжусь этим и считаю, что это совпадение накладывает на меня особую ответственность».

ЖАЛЬ, что я не догадался поинтересоваться, когда он ощутил в себе эту внутреннюю связь с нашей революцией, — это помогло бы лучше понять его духовное становление. Судя по всему, идеи Великого Октября уже были близки 25-летнему журналисту, когда «образованный крестьянин» примкнул к тем представителям художественной интеллигенции, которые объединились вокруг журнала «Cinema», ставшего одним из центров духовной оппозиции фашистскому режиму в Италии.

В своих рецензиях и статьях молодой автор, критически оценивая отдельные итальянские фильмы того времени, фактически выступал против главной тенденции кино, обслуживающего режим, — стремления к тому, чтобы не пробуждать мысль в зрителях, не давать им задуматься над острыми социальными противоречиями жизни.

Как противопоставление такому кино Де Сантис выдвигает те принципы, которые позже сделались основой направления, получившего название «неореализм» и ставшего одной из ярких страниц истории не только итальянского, но и мирового киноискусства.

Едва ли не важнейший среди них — показ с максимальной достоверностью подлинной жизни рядовых людей; причём такой показ, который заставил бы человека в зале задуматься над причиной её неблагополучия.

В 1942 году Де Сантис попробовал воплотить, хотя бы частично (насколько позволяли условия фашистской диктатуры), эти принципы в фильм. Он стал соавтором сценария картины Лукино Висконти «Одержимость», в котором любовно-криминальный сюжет был использован для показа реальной жизни простого люда того времени, когда народ, по версии, насаждаемой пропагандой, благоденствовал.

А в 1943 году Джузеппе Де Сантис сделал следующий шаг на том пути, по которому его вели идеи Великого Октября: он вступил в Коммунистическую партию и, как велел долг коммуниста, от духовной оппозиции фашизму перешёл к подпольной борьбе. Правда, вскоре он вновь обращается к кино — ведёт съёмки борьбы подпольщиков и партизан. Здесь его ждала новая встреча с Висконти. Вместе они сделали документальный фильм «Дни славы» о восстании итальянского народа против фашистского режима. К сожалению, при всём богатстве интернета разыскать в нём это произведение не удалось…

ПОЗВОЛЮ СЕБЕ небольшое отступление. Выдающийся французский режиссёр Жан Ренуар в 1930-е годы поставил знаменитый фильм «Великая иллюзия», в котором под иллюзией понималась идея, будто война разрушает классовые перегородки между людьми, воюющими на одной стороне. Но это была Первая мировая война, заслуженно названная империалистической, и главные для правителей её цели народу, в сущности, были совершенно чужды; так что в ней не было подлинной основы для сплочения людей разных классов. А вот борьба с фашизмом несла в себе такую идею. И среди тех представителей разных классов, которых она объединила, были выходец из крестьян Джузеппе Де Сантис и потомок миланских герцогов Лукино Висконти ди Модроне.

После завершения войны неореализм стал доминирующим направлением в итальянском кино. Де Сантис назвал эту тенденцию «победой левой культуры»: «Неореализм вывел на экраны простых людей, которые прежде никогда не могли на него попасть: крестьян, рыбаков, партизан».

Джузеппе Де Сантис самым непосредственным образом участвовал в зарождении неореализма — своими теоретическими статьями, работой над созданием фильма «Одержимость», который многие специалисты считают провозвестником неореализма. Был он соавтором сценария и в фильме, от которого ведут отсчёт творений неореализма, — «Солнце ещё всходит» Альдо Вергано. На принципах неореализма был основан и его первый игровой фильм, поставленный в 1947 году. Всё это даёт основание называть Де Сантиса «отцом» неореализма. Но сам он эту роль себе никогда не приписывал, напротив, когда заходил разговор на такую тему, прямо отказывался от неё: «Мне не раз приходилось отвечать на подобные вопросы, и я всегда говорил: «У неореализма есть только мать — великая мать: сопротивление итальянского народа реакции». Без этого неореализм не смог бы стать таким мощным течением. И авторы неореалистического кино в свою очередь участвовали своими фильмами в борьбе за демократизацию итальянского общества».

Неореалистические фильмы показывали жизнь их персонажей, совершенно не приукрашивая, со всеми её трудностями. Практически все они были, используя удачное выражение одного из киноведов, «судом над буржуазной действительностью». Их создатели показывали, что в жизненных трудностях рядовых людей (порой настолько тяжких, что человек видел единственный выход в самоубийстве) виновна не злосчастная судьба, а пороки буржуазного общества. Но далеко не все «судьи» выносили приговор капитализму, породившему эти пороки. Большая часть неореалистических фильмов была построена так, что они призывали не к борьбе, а только к состраданию жертвам системы.

Но появились и такие режиссёры, которые, говоря «нет» порокам общества, ясно осознавали, чему нужно сказать «да». Пожалуй, наиболее последовательно стремился своими произведениями донести до людей это знание коммунист Джузеппе Де Сантис. В них он старался как можно более отчётливо сказать «да» классовой борьбе, солидарности трудящихся в ней.

ДЕБЮТНЫЙ фильм Де Сантиса — «Трагическая охота». Но начну с его третьей картины «Нет мира под оливами» (1950 г.), потому что в рассказе о становлении классового сознания тружеников она фактически предшествует «Трагической охоте».

Чочария. Суровые пейзажи, трудная доля крестьян, живущих разведением овец, но не имеющих своей земли. Забота о том, как прокормить себя и семью, — главная, а фактически единственная для них. О какой-то духовной наполненности их существования говорить не приходится. Глядя на лица людей, мы понимаем, что большинство их покорны судьбе. А судьбу для них олицетворяет богач местного масштаба Бонфильо. Замечу, что на полноценного «синьора» он явно не тянет — он богатей среди бедняков.

Действие фильма «Нет мира под оливами» начинается с возвращения главного героя Франческо. Три года он воевал — не за интересы страны и уж тем паче не за свои интересы, а за интересы власть и деньги имущих (эту тему Де Сантис полтора десятилетия спустя убедительно раскроет в фильме «Итальянцы — славные ребята»). Ну а пока он воевал, местный богач прибрал к рукам его стадо овец. И герой, вернувшись, узнал, что стал нищим.

Односельчанин посоветовал: «Когда берёшь своё — это не кража». Франческо так и поступил, но полиция полагала иначе, и парня арестовали. Он призвал в свидетели других крестьян. Только двое из них подтвердили, что овцы действительно принадлежали Франческо. Но после того, как их овцы стали дохнуть, а дома загорелись, на суде все крестьяне дружно заявили, что овцы — Бонфильо.

И тут хозяин преподал урок классового сознания крестьянам. Убедившись в их полной безропотности, он повысил арендную плату за пользование пастбищами. Крестьяне не решились на протест, но, когда узнали, что Франческо бежал, стали ему помогать уходить от полиции.

Поначалу ими движет простая мысль: если схватят Франческо, Бонфильо совсем обнаглеет. Но, сплачиваясь по ходу борьбы, крестьяне действуют всё более сознательно. Главным героем фильма до конца движет только месть, и в обиде на всех он не раз отвергает чью-либо помощь. Лишь в конце, когда убеждается, что без поддержки других он был бы обречён на поражение, гордое одиночество, в котором замкнулся Франческо, постепенно разрушается. А вот в его односельчанах уже в самом начале их протеста пробуждается чувство, что они борются против социальной несправедливости.

Это пробуждение не только классового, но и человеческого сознания. Режиссёр не углубляется в раскрытие темы, но он умеет очень выразительно показывать лица людей. И достаточно сопоставить лица крестьян в финале с теми, какими мы их увидели в эпизоде ареста Франческо, чтобы явственно ощутить происшедшую в их душах перемену.

Фильм завершается закадровым послесловием, в котором режиссёр подчёркивает главную для него мысль: «Франческо трудно было бороться одному против несправедливости и беззакония. И лишь после того, как пастухи поняли, что, только помогая друг другу, они смогут отстоять справедливое дело, Франческо победил».

Просмотр картины «Нет мира под оливами» вызывает ещё одну мысль, хотя в ленте она никак не выражена. В прологе говорится, что сам Джузеппе Де Сантис родом из этих мест. И то, кем стал он, крестьянин, получивший образование, заставляет задуматься, насколько изменилась бы жизнь персонажей фильма, если бы для всех них была открыта свободная дорога к раскрытию их человеческого потенциала. Добавлю: дорога, которую перед нашими рабочими и крестьянами открыла Великая Октябрьская социалистическая революция.

Герои «Трагической охоты» (1947) тоже крестьяне, но решившие объединиться в кооператив, чтобы вместе противостоять нищете и невзгодам. И жизнь их заметно отличается от той, которую Де Сантис показал нам в начале фильма «Нет мира под оливами». В них нет безропотной покорности судьбе и хозяину. Да, они бедны, и труд их не только тяжёл, но и опасен: в полях с войны осталось немало мин. Однако эти крестьяне чувствуют себя свободными людьми, а чувство общности, забота друг о друге добавляют в жизнь тепла. И они надеются, что, когда кооператив окрепнет, их ждёт лучшее будущее.

Однако кооператив не имеет своей земли — она принадлежит синьору Джулио, уже настоящему синьору, благоденствующему далеко отсюда, в Милане. Землевладельцу свободные крестьяне совсем ни к чему, ему нужны батраки, которые бы гнули на него спину. И синьор отдаёт приказ послушной ему банде разграбить машину, везущую крупную сумму денег кооператива. Показу головорезов, собравшихся в этой своре, уделено немало экранного времени, но я отмечу только, что возглавляет её недобитая фашистка, а рядом с ней бывший солдат, которого сюда загнала невозможность найти работу.

Синьор полагал, что, потеряв столь большие деньги, кооператив не сможет внести арендную плату за землю и это станет смертельным ударом для крестьян. Он заранее дал указание своему управляющему сразу же забрать у несостоятельных должников наиболее ценное имущество. Но Джулио просчитался. Люди, ощутившие себя свободными, не хотят возвращаться в состояние рабочего скота какого-то там синьора, а классовая солидарность делает крестьян значительной силой. И хотя местный страж порядка говорит, что у полиции нет возможности справиться с бандой, крестьяне решают ликвидировать её сами, хотя осознают, что это может стоить жизни любому из них. Тон борьбы задают люди, которым не надо проходить азы политграмоты: Микеле, как и Франческо в фильме «Нет мира под оливами», был солдатом, но, в отличие от него, война помогла ему многое понять; настолько многое, что продолжить «политучёбу» Микеле довелось в концлагере, куда он попал как красный. А Джузеппе — участник антифашистского подполья. И они ясно понимают расстановку классовых сил в той борьбе, которую начинают крестьяне.

Уже после разгрома банды, когда крестьяне судят Альберто, того бывшего солдата, который примкнул к бандитам, Джузеппе напоминает товарищам (а с ним и режиссёр — зрителям), что отвечать за свою вину должны все, но такие, как Альберто, лишь марионетки, вина тех, кто управлял ими, намного больше; это «люди, кому никогда не приходилось стирать руки в кровь, чтобы выжить, они всякий раз договариваются с дьяволом, чтобы не потерять и грошика из своих богатств».

Между фильмами «Трагическая охота» и «Нет мира под оливами» Джузеппе Де Сантис поставил картину «Горький рис» (1948). В ней мы тоже видим тяжёлую жизнь тружеников — на сей раз сборщиц риса. Явственно звучит и мотив солидарности между ними, дающей женщинам поддержку в трудную минуту и заставляющей отступить хозяина, когда тот, как свойственно всем «эффективным собственникам», решил сэкономить на рабочей силе.

Только вот главное зло в фильме «Горький рис» — не хозяин, который, конечно, эксплуататор, но довольно уступчивый, а бандит, обычный уголовник, задумавший украсть урожай риса. А финал в духе жестокой мелодрамы вообще сводит тему классового противостояния на нет.

ЧЕТВЁРТЫМ Джузеппе Де Сантис поставил фильм «Рим в 11 часов» (1952 г.), который многие специалисты считают вершиной творчества режиссёра.

Импульс к созданию картины дало сообщение: 15 января 1951 года в одном из домов Рима обрушилась лестница. При этом пострадали многие женщины, пришедшие по объявлению о вакантном месте машинистки. В отличие от буржуазной прессы, Джузеппе Де Сантис увидел здесь материал не для эффектного репортажа, а для серьёзного социального исследования.

Фильм предлагает задуматься над двумя вопросами: что собрало в этом месте столько женщин — от совсем молодых до пожилых? Кто виновник трагедии?

Рассказывают, что авторы ленты, чтобы получить ответ на первый вопрос, провели «следственный эксперимент»: дали в газете аналогичное объявление (пришло около 60 женщин) и поговорили со всеми, кто на него откликнулся.

Эти беседы воплотились в фильме в целом ряде мимолётных разговоров соискательниц вакансии — друг с другом, со своими близкими. А точность использования диалогов режиссёром даёт зрителям возможность ощутить судьбу женщин и понять, что в подавляющем большинстве случаев привели к беде беспросветная бедность и чудовищная безработица. Кто-то надеется, что работа даст возможность поддержать мужа, уже полгода не имеющего заработка, кто-то — что позволит хоть немного пополнить семейный бюджет, потому что отец получает нищенскую подачку, кто-то надеется, что, получив место, сможет вернуть себе человеческое достоинство, а для кого-то это в буквальном смысле спасение от голодной смерти.

Что касается вопроса о виновнике трагедии, то на него ищет ответ комиссар полиции, оперативно прибывший на место катастрофы. И не может найти. Задержанным хозяину фирмы, давшему объявление, владельцу дома, архитектору предъявить, в сущности, нечего. А обвинить самих женщин, чего многие бы хотели, элементарная порядочность не позволяет. Так и заканчивается официальное следствие ничем.

А вот исследование, которое ведёт режиссёр, даёт недвусмысленный ответ: да, персонифицированного виновника трагедии нет, поскольку виновно само буржуазное общество. Именно оно своим равнодушием к судьбам рядовых людей, нежеланием решать социальные проблемы, неспособностью на протяжении вот уже десяти лет справиться с масштабной безработицей, низкими зарплатами большей части рабочих и служащих создаёт ситуации, подобные той, которая показана в фильме.

Кстати, многозначительная деталь: в фильме радиожурналисты, готовившие репортаж о катастрофе, побеседовали с пострадавшими женщинами, даже дали возможность спеть в эфире девушке, мечтающей о карьере певицы. Но когда её отец (тот самый, зарплаты которого не хватает на содержание семьи), получив микрофон, вместо чего-то душещипательного сказал: «Нужно увеличить содержание служащих!» — к его словам отнеслись совсем иначе: «Это не имеет отношения к случившемуся!» Режиссёр доказывает, что имеет, и самое непосредственное.

Не стоит искать оправдания капитализму в трудностях послевоенных лет. В 1970-е годы, уже в условиях «социализированного» капитализма, во Франции был поставлен фильм «Игрушка», герой которого, журналист, вынужден позволить купить себя сыну хозяина газеты. «Журналиста, как игрушку, покупают, что творится, Бленак?» — спра-шивает он главного редактора. И слышит в ответ: «На это я могу сказать только одно: в прессе более двух тысяч безработных». Для самого героя этот вопрос риторический: ведь он сам больше года не имел работы, и его жена, машинистка, вынуждена терпеть домогательства своего хозяина, дабы иметь возможность кормить семью. Хоть это и «другой» капитализм, но такая жизненная ситуация словно взята из фильма Де Сантиса.

Прийти к мысли о необходимости бороться, говоря словами Ленина, «за уничтожение того общественного строя, который заставляет неимущих продаваться богачам», эти герои, по крайне мере пока, не в состоянии. Зато эта мысль пронизывает фильм Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов». И нужно сказать, что власти её уловили.

Продолжить в Италии цикл фильмов о классовой борьбе трудящихся Джузеппе Де Сантис не смог. В первые послевоенные годы буржуазная власть, не чувствуя себя вполне уверенной после того, как народ совсем ещё недавно сверг фашизм, не рисковала прямо вмешиваться в те процессы в духовной жизни Италии, которые породило Сопротивление. Но уже в конце 1940-х годов, окрепнув, начала принимать решительные меры по пресечению демократических тенденций в искусстве.

В ход шли как пряник — государственная система поощрения художественных произведений (чисто развлекательная пустышка «Тото ищет пристанища», к подлинному искусству кино явно отношения не имеющая, получила премию в 14 (четырнадцать!) раз большую, нежели неореалистический шедевр Висконти «Земля дрожит»), так и кнут — от формирования негативного общественного мнения вокруг фильмов, затрагивающих острые социальные проблемы, до прямой цензуры. И Джузеппе Де Сантис испытал на себе этот кнут в полной мере. Особенно досталось фильму «Рим в 11 часов». Его разгромили в прессе, близкой к правительству, Католический киноцентр не рекомендовал картину к просмотру в самых жёстких выражениях, и прокатчики прислушались к этой «нерекомендации»: ленту очень скоро задвинули в кинотеатры второго экрана, а потом и вообще сняли с показа.

Думаю, такая кампания против прогрессивного кино сыграла свою роль в том, что в фильмах, которые Де Сантис поставил после картины «Рим в 11 часов», — «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953), «Дни любви» (1954), «Люди и волки» (1957) при явственной социальной направленности тема классового противостояния ни прямо ни косвенно не затрагивается.

ПОСТАВИТЬ новый фильм о классовой борьбе трудящихся Джузеппе Де Сантис смог только в 1958 году — и в Югославии. Здесь он создал фильм «Дорога длиною в год».

Её герои — безработные — избрали необычную форму протеста. Они по собственной инициативе и без какой-либо гарантии оплаты взялись строить дорогу, нужную людям, но на которую власти упорно не желали выделять денег. Поначалу энтузиастов было немного, постепенно их ряды росли. Власти справедливо увидели в этом порыве вызов и попытались задействовать всё те же привычные пряник и кнут. Но люди, уже проникшиеся социальным смыслом своего дела и сплотившиеся в нём, не приняли обещания получить работу взамен прекращения строительства дороги и не отступили даже после ареста вожаков. Солидаризировались с ними и крестьяне: согласились отдать (опять же без какой-либо уверенности в том, что получат за это деньги) часть своей земли, по которой должна пройти дорога.

Власть в конце концов была вынуждена уступить трудящимся, проявившим классовую сознательность и стойкость в борьбе. Главный вывод фильма выражен Эмилем, инициатором акции: «Объединившись, можно победить».

Говоря об этих фильмах, я, в русле выбранной мной темы, вполне сознательно сосредоточил внимание на их социальной направленности, почти не касаясь художественных достоинств и не затрагивая второстепенных сюжетных линий и коллизий личной жизни персонажей. О первых максимально коротко могу сказать, что опасения, не покажутся ли сегодня — после того, чем обогатили киноискусство Феллини, Антониони, Тарковский и другие выдающиеся мастера, — фильмы Де Сантиса устаревшими по художественным средствам раскрытия содержания, не оправдались. Начиная работу над статьёй, я ещё раз просмотрел картины, о которых идёт речь, и они, даже на экране телевизора, произвели на меня очень сильное впечатление. Что касается коллизий личной жизни, то, на мой взгляд, их показ менее убедителен, нежели раскрытие социальной темы.

За рубежом Де Сантис поставил и два следующих фильма — во Франции «Холостяцкую квартирку» (1960), которую вряд ли можно занести в актив режиссёра, и в Советском Союзе картину «Итальянцы — славные ребята», которая нам известна под названием «Они шли на Восток» (1964).

Когда фильм появился на наших экранах, многие критики, оценивая его в целом достаточно высоко, отмечали, что в показе советских людей ощутим привкус «клюквы». Но, во-первых, одним из его сценаристов был очень известный в те годы автор книг о Великой Отечественной войне Сергей Смирнов. А второе, и главное, Де Сантис делал фильм прежде всего для итальянского зрителя, который не избалован произведениями, несущими правду об участии итальянцев в возглавляемом гитлеровской Германией «крестовом походе» на Советский Союз.

Режиссёр рассказывал, что участие итальянского экспедиционного корпуса в войне на Восточном фронте, и годы спустя после поражения фашизма, героизируется итальянской официальной пропагандой, в которой итальянский солдат, по образному определению Де Сантиса, показан «как монумент, украшающий площади». И своим фильмом мастер хотел противостоять такой пропаганде. Он показывает, что итальянские солдаты сражались мужественно, но для них эта война была бессмысленной; они не понимали, ради чего должны убивать людей, к которым не питали вражды, и умирать самим.

Фильм не раз заставляет вспомнить строчки Брехта: «Война, удачна или нет, сто лет продержится вполне, хоть человек обыкновенный не видит смысла в той войне. Он жрёт дерьмо, одет он худо…» Кстати, насчёт «одет худо». В печати приводились фрагменты дневника, который вёл во время работы над картиной режиссёр. Был и такой эпизод. Советских солдат, изображавших массовку итальянской армии, для вящей достоверности, экипировали точно так же, как итальянских военнослужащих времён войны. Снимали эпизоды зимы с 1942 года на 1943-й. И наши солдаты отказались сниматься в «их» ботинках, поскольку в них ноги мгновенно замерзали и возникал риск обморожения. Так что авторы фильма ничуть не утрировали, показывая, что высшее командование было совершенно равнодушно к судьбе своих солдат.

Реакция на выход в Италии фильма «Итальянцы — славные ребята» показала, что Де Сантис сумел решить поставленную перед собой задачу. В бешенство пришли не только неофашисты, грозившие устроить погромы в кинотеатрах, где будет идти картина, но и отставные генералы и правые политики, которые в характерном для «свободного мира» стиле требовали от властей запретить фильм, говоря их языком, «положить конец этой гнусности».

А потом режиссёр Джузеппе Де Сантис сам на восемь лет стал безработным. Следующий его фильм вышел лишь в 1972 году — «Ценный специалист с обеспеченным будущим». Он не был в советском прокате, мне не удалось его посмотреть ни в 1970-е годы, ни сейчас. Судя по описанию картины, её герой, как и режиссёр, — выходец из «низов», сумевший получить образование. Однако на этом сходство между ними заканчивается. Получив образование, парень не бросил вызов буржуазному обществу, а, напротив, попытался устроиться в нём поуютней. Чтобы скрыть от посторонних взоров «скелет в своём шкафу», он совершает убийство и пытается за большие деньги уговорить безработного взять преступление на себя…

Не могу судить о том, насколько сильно звучат в фильме социальные мотивы, но цензура его поначалу запретила, и только после апелляции он был допущен в прокат.

И картина «Ценный специалист с обеспеченным будущим» стала последней для Джузеппе Де Сантиса. Немало лет спустя при нашей встрече он объяснил:

— В 1960-е годы итальянское кино стало переориентироваться на жизнь буржуазии. Я не хочу сказать, что фильмы стали хуже — в 1960—1970-е годы в Италии было создано много прекрасных картин. Но такая трансформация означала, что левая культура потерпела поражение: простым людям опять не было места на итальянском экране. А это значит, что не оказалось места и для Джузеппе Де Сантиса. Мне много раз говорили: «Такой режиссёр, как ты, мог бы приспособиться и делать фильмы в новом русле». Но я не хочу приспосабливаться. В принципиальных вопросах я на компромиссы не иду.

Просмотров: 1227

Другие статьи номера

Засияли новые звёздочки
РОСТОВСКИЙ обком КПРФ и Ленинский коммунистический союз молодёжи Дона провели отборочный этап Всероссийского конкурса детского и юношеского творчества «Земля талантов». Организаторы ростовского состязания пригласили принять в нём участие школьников от 7 до 17 лет, владеющих литературным пером, кистью художника, искусством сценической речи, вокала и хореографии. Особое внимание, по словам председателя оргкомитета, лидера донского комсомола, заведующей идеологическим отделом РОО КПРФ Ирины Кислицыной, было уделено детям из многодетных, малообеспеченных семей, сиротам, воспитанникам детских домов.
И вновь продолжается бой
Российский театр сходит с ума на ниве новомодного прочтения классики. Оказывается, не так и не то писали Пушкин и Гоголь, Островский и Чехов. Теперешние сценаристы взяли бы и написали талантливее и злободневнее, но ведь кишка тонка. Зато пытаются не только вычитать у классиков до сих пор неведомое, но и добавить отсебятины «по мотивам» великих произведений. А наготове уже доморощенный или залётный гусь вроде литовского режиссёра Туминаса. Именно этот господин поставил «Евгения Онегина» в Вахтанговском театре так, что ни в сказке сказать, ни пером описать.
Большевистское мужество
Я берусь утверждать, что в известном «списке 520» — перечне «исторических деятелей, которые подпадают под закон о декоммунизации», опубликованном Украинским институтом национальной памяти в 2015 году, — на самом деле не 520, а 519 реально существовавших «лиц»!
Союз предателей и захватчиков
Греция готовится к парламентским выборам. Избирательная кампания проходит на фоне обострения ситуации в регионе. Под эгидой США здесь создаётся альянс в составе Израиля, Кипра и Греции, с помощью которого империализм хочет влиять на процессы далеко за пределами Восточного Средиземноморья.
«Умный город» Шанхай

ДВУХЪЯРУСНЫЕ экскурсионные автобусы, оснащённые технологиями искусственного интеллекта, курсируют в китайском мегаполисе Шанхае. Они призваны сделать экскурсии по городу более комфортными.

В автобусе предоставляются беспроводные электронные переводчики, с помощью которых можно получить нужную информацию. Они работают на русском, английском, японском, корейском, тайском, испанском, немецком и арабском языках. Для автобусов созданы два маршрута, проходящие через большинство традиционных экскурсионных мест Шанхая.

Пульс планеты
СТРАСБУРГ. Новым председателем Европарламента избран итальянец Давид-Мария Сассоли. 63-летний кандидат от партии социал-демократов — бывший журналист из Флоренции, являющийся депутатом законодательного органа ЕС с 2009 года и ранее занимавший пост вице-спикера. Всего на должность главы Европарламента претендовали четыре политика. Вторым вслед за Сассоли пришёл чех Ян Заградил от Европейских консерваторов и реформистов, третьей финишировала немка Ска Келлер, представляющая партию «Зелёных», четвёртой — испанка Сира Рего от Европейских объединённых левых. По мнению экспертов, состав выдвиженцев отражает характер нынешнего депутатского корпуса, в котором около 40% — женщины, а наибольшим влиянием пользуются парламентарии из Центральной Европы.
Консенсус пока хрупок

Конституционный суд Молдавии в полном составе подал в отставку

ЭТО ЗНАЧИТЕЛЬНАЯ победа временной антиолигархической коалиции партий, пришедших к власти в республике после парламентских выборов в феврале нынешнего года. Она открывает возможность быстрого и беспрепятственного освобождения всех государственных институтов от паутины кумовства, беззакония и коррупции, сплетённой прошлым олигархическим режимом, казалось бы, всесильного ещё недавно правителя Молдавии В. Плахотнюка, которому удалось сбежать за границу в последний момент. Однако, как заявил посол США в Молдавии Д. Хоган, никто ему индульгенции не давал и Плахотнюк может быть выдан по соответствующему запросу молдавского правительства.

К школе готовятся летом

БОЛЕЕ ста школьных ярмарок планируется провести в июле — августе в Брестской области, сообщили корреспонденту БЕЛТА в главном управлении торговли и услуг облисполкома.

Не забыли здесь и о различных акциях социальной направленности — продаже товаров в рассрочку, предоставлении скидок, применении минимальных торговых надбавок.
Бомонд съехался на фашистский шабаш

В эти дни, с 5 по 7 июля, в Киеве проходит очередной нацистский шабаш под красноречивым названием «Фестиваль непокорённой Nации Холодный Яр».

ВОВСЕ не случайно в слове «Nация» первая буква обозначена именно так — ведь это эмблема «фестиваля», ставшая ярким подтверждением духовного родства организаторов и участников сборища с германским национал-социализмом.

«Кареллеспром» — не ваша корова!»
Карельские коммунисты провели одиночные пикеты у административного здания на проспекте Карла Маркса в Петрозаводске, где располагается офис лесопромышленного холдинга «Кареллеспром». Активисты КПРФ вышли к зданию с плакатами: «26 миллионов премии? Не стесняйся, бери больше!» и «Артур, Паша, Вова, «Кареллеспром» — не ваша корова!».
Все статьи номера