Ратоборец советского искусства
Великий советский кинорежиссёр Иван Александрович Пырьев, 125-летие со дня рождения которого мы отмечаем 17 ноября, вошёл в историю как автор целого ряда картин-шедевров. Неоценим его вклад в создание советской кинофабрики — «Мосфильма» и всей многосложной киноотрасли нашей культуры. По большому счёту именно Пырьев стал «крёстным отцом» доброй половины советского кинематографа, которым по сей день восхищается весь мир.
Факты международного признания творчества Пырьева, возможно, сегодня и не впечатлят искушённого знатока номинаций на «Оскар» и пальмовые ветви Канн, тем не менее они были. Это премия за лучший цветной фильм МКФ в Карловых Варах за «Сказание о земле Сибирской» (1948), премия композитору Дунаевскому «за выдающуюся музыку» там же, в Карловых Варах, за «Кубанских казаков» (1950), диплом Эдинбургского фестиваля за «Идиота» (1959), номинация на «Оскар» за «Братьев Карамазовых» (1969), премия «Жемчужина» Японской ассоциации любителей кино как лучшему иностранному фильму года (1971).
Впрочем, это тот случай, когда не награда — главное. Лев Толстой тоже не был лауреатом Нобелевской премии, как и Чехов. Ещё не придумали таких премий, которые бы соответствовали тому вкладу в советское киноискусство, который внёс Иван Александрович Пырьев. Ведь по сути он совершил настоящий профессиональный и творческий подвиг.
Строительство полномасштабной киноиндустрии СССР взяло старт задолго до «Мосфильма» — и началось оно, как ни странно, в годы войны. Когда немецкие танки рвались к столице, советская киноотрасль провела одну из самых быстрых эвакуаций в своей истории. 14 октября 1941 года из Москвы на восток отправились два железнодорожных состава, увозившие творческий коллектив и студийное хозяйство «Мосфильма»: оборудование, реквизит, костюмы, макеты. Вместе со студией выехал и Иван Пырьев — режиссёр, которому суждено было стать здесь, в степном городе, главой всего этого организма. Вслед за «Мосфильмом» в дальний путь отправился и «Ленфильм»: работники киностудии успели выехать из Ленинграда до того, как вокруг города замкнулось кольцо блокады, и добирались до Казахстана своим, отдельным маршрутом.
В Алма-Ате студии были слиты в Центральную объединённую киностудию художественных фильмов (ЦОКС). Решением Совнаркома от 15 ноября 1941 года ЦОКС обосновалась в здании, где сегодня стоит филармония имени Жамбыла. Директором ЦОКС стал Михаил Тихонов — киноорганизатор-хозяйственник, а в художественный совет студии вошёл Пырьев, возглавивший режиссёрский цех ЦОКСа. Ему предстояло на одной площадке, в степном городе, собрать единый организм из потерявших свои дома коллективов «Мосфильма» и «Ленфильма» и группы недавно созданной Алма-Атинской киностудии. Вскоре к ним присоединились и представители минской киностудии. Тихонову и Пырьеву приходилось ежедневно решать зачастую совсем не творческие задачи — как организовать жизнь тысяч людей, приехавших с двумя чемоданами в чужой город.
Место для эвакуации киноотрасли выбирал Михаил Ромм — создатель кинофильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». С мая 1941 года он возглавлял Главное управление по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии — ведомства, которое управляло производством всей кинопродукции страны. Выбор города Алма-Ата Ромм объяснял просто: «Да потому, что здесь 365 солнечных дней в году» — для натурных съёмок это было решающим фактором.
Размещали эвакуированных где придётся: кто-то попадал в гостиницу Дома Советов, превращённую в общежитие, кто-то — в гостиницу «Советскую», прозванную «Домом искусств». Поэт Владимир Луговской — он приехал в Алма-Ату по приглашению Эйзенштейна писать тексты песен и диалоги для «Ивана Грозного» — оставил о ней строки: «Дом искусства. Без электричества, без лампочек, без печек, набитый бесприютными людьми. Войдёшь — ударит духом общежитья. Актёры спят, покрывшись чем попало, мигают одноглазые коптилки».
Зато в Алма-Ате было безопасно и никаких бомбёжек! Однако дефицит жилья в городе был такой, что в те годы кровати плотно друг к другу ставили даже в фойе кинотеатров.
Знаменитостям отдали только что выстроенный, «с иголочки», свежевыкрашенный трёхэтажный дом на углу улиц Кирова и Пролетарской — в народе его тотчас прозвали «лауреатником», потому что заселили его лауреатами Сталинской премии. Уютным он не был. «Похож на курятник, этот дом, — вспоминала театральный режиссёр Наталья Сац, основательница будущего алма-атинского ТЮЗа. — Низкие потолки, коридорная система, у каждого лауреата по комнате с одним окном. Вход со двора. Там на верёвке сохли чьи-то рубашки…» Но для людей, наспех вырванных из осаждённых Москвы и Ленинграда, и это было роскошью: своя комната, своя кровать.
Режиссёр Григорий Козинцев («Дон Кихот», «Гамлет», «Король Лир») писал о житье в «лауреатнике»: «Полное «На дне» Горького. Со стен течёт — сырость. Четыре койки. — И тут же добавлял: — Но никто не роптал. Вся страна жила так». Актёр Борис Бабочкин — Чапаев из «Чапаева» — долго добивался ордера на комнату, а когда добился, вселился в неё вдесятером: с женой, детьми и приехавшей к нему роднёй.
Впрочем, в памяти самих эвакуированных теснота сплеталась с благодарностью, которую они сохранили на всю жизнь. «В Алма-Ате нас встретила удивительная осень, — вспоминала актриса Лидия Смирнова («Деревенский детектив», «Женитьба Бальзаминова»). — Ах, какой это был город на фоне белых, заснеженных вершин! Как прекрасны были золотые кроны деревьев, арыки, бегущие с гор, аллеи знаменитых яблонь «апорт».
А для самих алмаатинцев, которые отдали эвакуированным самое лучшее — Дворец культуры, гостиницы, только что выстроенный дом, эти тяжелейшие годы обернулись неожиданным счастьем: звёзды, которых они прежде видели только на экране и на афишах, теперь запросто ходили по их улицам. Кинозвёзды шли на студию на работу, как обыкновенные горожане, — Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Михаил Жаров, Николай Крючков, Николай Черкасов. Актриса Любовь Орлова, по воспоминаниям старожилов, каждое утро шла на студию пешком и распевалась на ходу — для прохожих это были маленькие бесплатные концерты. К радости алмаатинских мальчишек по улицам и в пригородах проносилась настоящая конница времён Гражданской — шли съёмки «Котовского».
Балерина Галина Уланова танцевала на сцене городского театра оперы и балета: алмаатинцы стояли в бесконечных очередях за билетами, чтобы посмотреть на живую легенду. А она была всё время голодна в те годы, и один местный мальчишка, узнав, что ей нравятся яблоки, приносил их ей каждый день. Здесь шли спектакли эвакуированных театров — играл и театр имени Моссовета во главе с режиссёром Юрием Завадским (учеником и любимцем Станиславского). В 1943 году в городе начали проводить ночные оперные концерты: несмотря на холод и войну, постановки шли при полных залах.
Актёр Юрий Померанцев («Освобождение») вспоминал: «В 1943-м году Алма-Ата была просто сказочным городом, здесь в эвакуацию попали артисты драматических театров, артисты оперных театров, балетные артисты». Город между собой так и прозвали: «Голливуд на границе с Китаем».
Каждую зиму звёзды приходили к своим маленьким зрителям: киношники устраивали новогодние ёлки для детей города и детей рабочих эвакуированных фабрик и заводов. Эйзенштейн выходил на этих представлениях в образе умирающего лебедя. Режиссёры «Чапаева» Георгий и Сергей Васильевы шили ватных куколок для ёлок, а Иван Пырьев, по рассказам очевидцев, изрезал собственную одежду и сделал из неё ёлочные игрушки. И все эти милые мелочи наши суперзвёзды кино и театра совершали по личной инициативе с огромным желанием и радостью.
Бытовая неустроенность подчас оборачивалась болезнями: в перенаселённой эвакуированной Алма-Ате вспыхнул брюшной тиф. Он свёл в могилу актёра Бориса Блинова — того самого Фурманова из «Чапаева», который разряжает гнев Чапаева парафразом из гоголевского «Ревизора»: «Александр Македонский тоже был великий полководец. А зачем же табуретки ломать?» Ленинградцу Блинову было суждено в те дни играть главную роль — лётчика Ермолова в фильме «Жди меня». Заболев, с температурой под сорок, он не уходил со съёмочной площадки. Съёмки завершили — а 13 сентября 1943 года Блинова не стало, премьеры он не увидел. Ему было всего тридцать четыре года. Режиссёр «Чапаева» Сергей Васильев сказал над его могилой в Алма-Ате: «Ты умер, как солдат, на боевом посту».
От тифа умерла и актриса Софья Магарилл — баронесса Штраль из «Маскарада» Сергея Герасимова (1941). Заразилась она, ухаживая в больнице за заболевшим сценаристом Сергеем Ермолинским, — тот выжил, актриса нет. Во время съёмок «Ивана Грозного» в павильонах находили вшей, и директор ЦОКСа Тихонов лично уговаривал людей делать прививки.
В таких экстремальных условиях Пырьеву приходилось не только самому ставить фильмы, но и налаживать бытовую жизнь многочисленного коллектива кинематографистов, руководить производственным процессом, обеспечивать творческий настрой коллег. И здесь он проявил себя великолепным организатором и руководителем. Сохранилась его докладная записка от 20 апреля 1943 года на имя председателя Комитета по делам кинематографии Ивана Большакова — о необходимости улучшить питание работников ЦОКСа: он добивался от «инстанций», чтобы студийная столовая кормила людей как следует. Требование Пырьева не осталось не замеченным, пырьевская озабоченность дошла в конце концов до самого заместителя председателя Совнаркома Микояна, который ведал продовольственными вопросами, и была удовлетворена. Уже 21 мая 1943 года по решению Совнаркома отпуск обедов в столовой ЦОКСа по специальным обеденным карточкам был расширен с трёхсот до пятисот.
Под руководством Пырьева вокруг съёмочных павильонов выросла целая кинематографическая система. Так, в Алма-Ату переехал эвакуированный ВГИК — ему отдали два больших здания, включая бывший казахский кинотехникум; режиссёрскую кафедру возглавил режиссёр Сергей Эйзенштейн, свой курс вёл режиссёр Григорий Рошаль («Мусоргский», «Хмурое утро»), сценарное мастерство преподавал режиссёр Леонид Трауберг («Мёртвые души»), операторское — операторы Эдуард Тиссе и Анатолий Головня. За военные годы институт в эвакуации выпустил восемнадцать режиссёров, двадцать операторов, тридцать четыре художника и пятнадцать сценаристов.
Здесь же работала Казахская киноактёрская школа, в которой преподавали мастера эвакуированного ВГИКа. Из её стен вышли звёзды казахской киноактёрской школы и такие режиссёры, как Шакен Айманов («Конец атамана») и Мажит Бегалин («За нами Москва») — фронтовик, вернувшийся с войны после тяжёлого ранения, с потерянной кистью руки. Действовала и эвакуированная Всесоюзная сценарная студия — редчайшее собрание мастеров слова: писатели Михаил Зощенко, Константин Паустовский, Леонид Леонов и Евгений Петров, литературовед Виктор Шкловский, поэты Сергей Михалков и Абдильда Тажибаев, сценаристы Алексей Каплер, Михаил Блейман и драматург Иосиф Прут; к сценариям привлекались казахские писатели Мухтар Ауэзов и Габит Мусрепов.
Работа не останавливалось ни на минуту: днём вся электроэнергия города уходила заводам, «ковавшим» Победу, поэтому кинокамеры запускали, когда Алма-Ата засыпала, и по ночам кинопавильоны горели светом. Бутафорские танки и самолёты клеили тут же, в павильонах, из фанеры, но когда требовалась настоящая техника для съёмок, республика не отказывала: для масштабных батальных сцен ЦК Компартии Казахстана выделил кинематографистам целый кавалерийский полк, а боевые машины отгружали прямо из цехов эвакуированного в город завода тяжёлого машиностроения.
В первые же годы работы в Алма-Ате Пырьев показал, каким должно быть кино военного времени: его «Секретарь райкома» (1942) стал первым полнометражным фильмом войны, и, по воспоминаниям Тихонова, Сталин велел срочно тиражировать копии и посылать их на все фронты. А комедия Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) оказалась одной из картин, которую досняли уже в эвакуации.
Картины, производство которых по тем или иным причинам останавливалось, Пырьев переключал на себя и доводил их до экрана. За неполных три военных года ЦОКС выпустила двадцать три полнометражные картины — это четыре пятых всех советских художественных фильмов военного времени, и более трёх десятков короткометражек. Здесь были сняты «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Нашествие» режиссёра Абрама Роома, «Зоя» режиссёра Лео Арнштама, «Фронт» режиссёров Сергея и Георгия Васильевых, «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера, «Машенька» Юлия Райзмана, «Секретарь райкома», который принёс Пырьеву Сталинскую премию, военная хроника, агитфильмы.
Вот как возник замысел, а потом и фильм «Жди меня» режиссёров Александра Столпера и Бориса Иванова — один из самых популярных фильмов военного времени.
Летом сорок первого военный корреспондент Константин Симонов между двумя командировками на фронт написал письмо в стихах любимой женщине — известной актрисе Валентине Серовой. «Жди меня» первоначально не предназначалось для печати: автор читал его друзьям. Да и в редакции «Красной звезды» стихи встретили скептически: нечего, мол, растравлять душу солдата. Но текст уже жил без ведома газетчиков — его переписывали от руки, читали в землянках и по радио. Однажды услышав, как стихи повторяют раненые в госпиталях, Симонов отдал их в «Правду», где они были опубликованы 14 января 1942 года.
Стихотворение стало воплощением самых сокровенных желаний миллионов советских воинов и их близких. И вскоре из него выросла пьеса, а затем и киносценарий, который в том числе усилиями Пырьева в очень короткое время превратился в фильм «Жди меня» режиссёров А. Столпера и Б. Иванова. Так стихотворное письмо с фронта, которое от руки переписывали бойцы в землянках, стало популярным фильмом с многомиллионной аудиторией. Главную роль — жены лётчика, которая не поверила в смерть мужа и дождалась его, — сыграла сама Валентина Серова, та самая, кому Симонов посвятил своё знаменитое стихотворение.
Мотив ожидания встречи с любимыми был подхвачен Пырьевым в фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944), который построен по той же логике: двое влюблённых условились встретиться после победы — «в шесть часов вечера». И тем самым пырьевский фильм дарил зрителю веру и предчувствие победы раньше, чем она действительно пришла.
К концу войны, когда «Мосфильм» и «Ленфильм» вернулись домой, в Алма-Ате остались школа и обученные национальные кадры — на базе ЦОКСа выросла киностудия «Казахфильм», с которой началось казахстанское кино.
Богатый военный опыт Пырьева помог ему в грандиозной реконструкции большой студии — «Мосфильма». К 1954 году «Мосфильм» переживал трудные времена — сказывалось послевоенное «малокартинье»: крупных картин становилось всё меньше, и студия большую часть времени простаивала. Именно в такое непростое время Пырьеву предложили возглавить трёхтысячный коллектив киностудии. Он согласился — около трёх лет (1954—1957) пробыл на директорском посту, а затем стал художественным руководителем и главой творческого объединения «Луч», которым руководил девять лет.
Назначение Пырьева было не рядовым кадровым эпизодом, а частью большого политического решения. Стало очевидно, что эпоха «малокартинья», когда на всю страну все двенадцать киностудий выпускали единичные полнометражные картины, заканчивается, и государство берёт курс на массовое кинопроизводство.
Тематический план на 1954 год предусматривал создание пятидесяти трёх полнометражных картин. Для сравнения: в 1951 году страна выпустила всего девять фильмов, за все военные годы — лишь около тридцати полнометражных картин, до войны — по сорок — пятьдесят в год. Таким образом, план 1954 года означал не просто восстановление прежнего уровня — он снова переводил кинопроизводство на промышленный лад.
Решение о восстановлении и расширении кинопроизводства в Москве было принято Советом Министров СССР: к 1957 году планировалось завершить строительство новой площадки киностудии. Основной упор был сделан не на архитектурные красоты и излишества, а на техническое оснащение — современное оборудование, звукозапись, комбинированные съёмки. Площадь и полезный объём студии выросли более чем втрое: с четырнадцати до пятидесяти четырёх тысяч квадратных метров и с двухсот восьми до шестисот девяноста тысяч кубометров. В 1958 году были завершены два блока с шестью новыми павильонами: появились отдел декоративно-технических сооружений, куда переехали производственные цеха, тонстудия, собственный цех дубляжа, цех комбинированных съёмок, появился комбинат натурных съёмок, новые звукопавильоны…
Процессами расширения и реконструкции «Мосфильма» руководил Пырьев. Вот как об этом вспоминают знаменитые кинематографисты и работники отрасли.
Иосиф Маневич, главный редактор «Мосфильма» тех лет и ветеран студии: «За «Мосфильмом» прочно установилась слава студии «где всё течёт и ничего не меняется». На стенах были подтёки. В коридорах, в комнатах сыро, а в павильонах — лужи. Но дело не в стенах: в стенах «Мосфильма» не было коллектива, именно это отличало его от «Ленфильма», который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплочённым творческим коллективом, содружеством художников». А после прихода Пырьева «всё на Мосфильме стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки».
Георгий Данелия вспоминал о размахе перемен: «Когда Пырьев стал директором, он развернул на «Мосфильме» грандиозное строительство. Построил два новых корпуса с павильонами, вырыл пруд, огородил территорию высокой чугунной решёткой и стал добиваться, чтобы все Воробьёвы горы передали «Мосфильму» для натурных площадок».
Григорий Чухрай оставил свидетельство не о стройке, а о стиле руководства: «Быстро дела решались у Пырьева, вокруг же была такая же бюрократическая тянучка… Пырьев решал вопросы не вообще, не в принципе, а конкретно».
При Пырьеве на «Мосфильме» стали снимать новые виды кинопродукции: цветные и широкоэкранные фильмы, первый широкоформатный — «Повесть пламенных лет» Юлии Солнцевой (1960), продолжалась разработка стереофильмов. Росла и нагрузка: если в годы «малокартинья» студийные кадры были вынуждены зарабатывать на стороне, выполняя заказы других предприятий, то теперь все мощности были загружены кинопроизводством. Пырьев понимал, что здания и техника без людей — мёртвый антураж, и поэтому одновременно со стройкой он добивался того, чтобы в новый «кино-конвейер» пришла молодёжь.
Созданное Пырьевым за эти годы невозможно переоценить. И самое важное Пырьев сделал не в цехах: он встроил в киноотрасль новые ведомственные институты, которые подняли на качественно новый уровень советскую киноиндустрию. Первыми из них стали Высшие режиссёрские курсы, созданные в 1956 году по его инициативе на «Мосфильме» и позже переименованные в Высшие курсы сценаристов и режиссёров. С 1957 по 1965 год Пырьев руководил ими сам. Преподавателей он звал не из педагогов, а из работающих мастеров: Сергея Герасимова, Михаила Ромма. Сергея Эйзенштейна к тому времени уже не было в живых, но остались его последователи, которых Пырьев приглашал в качестве преподавателей.
Среди выпускников этих курсов — имена, составившие лицо отечественного кино второй половины XX века. Из первого набора 1959 года — Георгий Данелия, Игорь Таланкин, Сергей Микаэлян. В последующие годы курсы окончат Илья Авербах, Глеб Панфилов, Александр Аскольдов, Марк Осепьян, Василий Ливанов, Александр Кайдановский, Павел Лунгин, Сергей Сельянов, Алексей Балабанов. Не слабее и сценарная линия выпускников: Фридрих Горенштейн («Солярис» и «Агония»), Резо Габриадзе («Мимино» и «Кин-дза-дза!»), Алесь Адамович («Восхождение» и «Иди и смотри»), Рустам Ибрагимбеков («Белое солнце пустыни»), Максим Ибрагимбеков («Самая обаятельная и привлекательная»). Некоторые дипломные работы первых выпусков вошли в золотой фонд советского кино: «В огне брода нет» Панфилова, «Комиссар» Аскольдова.
Пырьев был убеждён, что киношкола не должна отрываться от цеха: курсант, по его мысли, учился не в аудитории, а на настоящей площадке — с настоящими операторами, актёрами и цехом. В этом смысле курсы были не «учебным заведением» в бюрократическом смысле слова, а органической частью фабрики. Параллельно на студии Пырьев запускал то, что называлось творческими объединениями. Идея опережала время: вместо того чтобы заказывать сценарии через министерство, а затем распределять режиссёров по готовым планам, каждое объединение получало реальные полномочия — само заказывало сценарии, само утверждало пробы, само вело производство. Во главе объединения стоял художник, а не администратор. Так на «Мосфильме» выросли «Луч» — цех большого, монументального кино и «Юность», где зрело «тихое», камерное кино. Позднее идею скопировали все студии страны, и без этого механизма трудно представить развитие авторского кино в СССР.
При Пырьеве в профессию пришли десятки талантливых режиссёров, отыскать и разглядеть которых было не просто. Но Пырьеву очень часто удавалось это сделать.
Так, Эльдар Рязанов мечтал о серьёзной драме, а директор «Мосфильма» звал его в музыкальную комедию. Рязанов отказывался четырежды, но Пырьев возвращался к разговору, пока не убедил: у дебютанта, по его убеждению, был несомненный комедийный дар. Так родился всенародно любимый фильм «Карнавальная ночь». Тот же Пырьев настоял и на том, чтобы вернуть в картину Людмилу Гурченко, отвергнутую после неудачных проб. Худсовет картину не одобрил, но её всё же выпустили на экраны 28 декабря 1956 года — без традиционной рекламной кампании. И несмотря на это картина стала настоящей сенсацией того года! Рязанов всегда упоминал Пырьева как одного из своих учителей в киноискусстве.
Леонид Гайдай после провала картины «Жених с того света» был фактически отстранён от режиссуры. И именно Пырьев утвердил его постановщиком историко-революционной картины «Трижды воскресший», что помогло ему вернуться в строй. После чего был запущен альманах «Совершенно серьёзно», куда вошла гайдаевская короткометражка «Пёс Барбос и необычный кросс», где впервые зрителю была представлена знаменитая троица: Трус, Балбес и Бывалый. Так началась великая гайдаевская комедийная галерея.
Картина «Сорок первый» Григория Чухрая (1956) — один из самых выдающихся фильмов советского кино, который до сих пор заставляет зрителей спорить и сопереживать. А начиналась его история чуть ли не с провала: Чухрай написал сценарий по одноимённой повести Бориса Лавренёва, но худсовет «Мосфильма» едва его не завернул как «идейно невыдержанный». За дебютанта заступились Ромм и Пырьев, сценарий в конце концов утвердили — и Чухрай снял по нему фильм. Он вышел на экраны, имел оглушительный успех и по поручению Хрущёва отправился на Каннский фестиваль.
С Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Бег», «Тегеран-43») Пырьев пересёкся в Киеве. В декабре 1950 года умер их учитель, режиссёр Игорь Савченко, а фильм «Тарас Шевченко», который тот успел завершить, Сталин раскритиковал, высказав двенадцать замечаний. Правки по картине по предложению Ромма и Пырьева доверили произвести двум молодым ассистентам Савченко. Так молодые начинающие кинематографисты стали режиссёрами-постановщиками грандиозной картины, благодаря чему начался их путь в большом кино.
Важнейшим итогом организационной работы Пырьева стало создание Союза кинематографистов. В 1957 году он возглавил оргкомитет будущего Союза. Но удержать пост не удалось: 3 октября 1964-го, за год до учредительного съезда, «Известия» вышли с фельетоном «Звёзды близкие и далёкие, или Как зарвался знаменитый кинорежиссёр», где описывалась площадная брань мэтра на съёмках фильма «Свет далёкой звезды». После чего Пырьева сняли с поста председателя оргкомитета. Первый съезд Союза собрался в ноябре 1965-го и избрал своим руководителем Льва Кулиджанова.
Пырьев и впрямь подчас под воздействием эмоций не выбирал выражений. Известен случай, когда на съёмках «Идиота» актриса Юлия Борисова (Настасья Филипповна) заявила, что согласится сниматься только в том случае, если он не будет ругаться. И он пообещал ей, и слово своё сдержал. А на Юрия Яковлева, который играл Мышкина, он, по признанию самого актёра, «боялся дышать» — Пырьев искал на эту роль человека «с глазами, как у Иисуса Христа», и князь Мышкин был для него тем самым идеалом, ради которого стоило сдерживать свой нрав. Вот такая была творческая атмосфера у него на съёмочной площадке!
Шедевры Пырьева, масштаб его величия недооценены. Самый выдающийся его вклад в искусство кино — трилогия по Достоевскому: «Идиот», «Белые ночи», «Братья Карамазовы». Достоевский был не просто писателем — он признанный философ. Его романы остаются едва ли не самыми трудными текстами русской литературы для глубокого осмысления: философия в них скрыта не в декларациях, а в самой ткани человеческих судеб. Николай Бердяев в «Миросозерцании Достоевского» писал: «Достоевский был не только великий художник, он был также великий мыслитель и великий духовидец. Он — гениальный диалектик, величайший русский метафизик». Полноценно экранизировать Достоевского — задача, которая почти никому не давалась; Пырьеву удалась. Все три фильма — это конгениальное воплощение идей писателя на экране.
И у этой удачи есть серьёзное основание — биография режиссёра. Пырьев рано осиротел: отец погиб, когда мальчику было три года, мать уехала на заработки, и Ваня вырос в большой старообрядческой семье деда в селе Камень — на высоком берегу Оби, среди кержаков (сибирских староверов), от которых впитал ту народную крепость и веру, что потом звонко прозвучат в его «деревенских» картинах. В одиннадцать лет мать забрала его в Мариинск, к отчиму-торговцу, зверствовавшему в подпитии. Однажды мальчик не выдержал очередного избиения — и, как он сам рассказывает в своей книге воспоминаний «О пройденном и пережитом…», схватил топор и «гнался за отчимом с топором до самого конца улицы».
После того случая юному Ване пришлось идти «в люди». Поварёнок, мальчишка в колбасной лавке, торговец папиросами и газетами в поездах, ночёвки где попало — всё это реальная история взросления и постижения окружающего мира, которую прошёл будущий великий режиссёр. В четырнадцать лет Ваня убежал на германский фронт, добровольцем в 32-й Сибирский стрелковый полк. Воевал он в конной разведке доблестно! Первый Георгиевский крест — IV степени — получил за храбрость в разведывательном бою в Белоруссии, где был ранен (1916); второй — III степени — за Моонзундский десант в октябре 1917-го, где осколками снаряда ему изранило спину.
Дважды раненный, он перенёс тиф — и уже в Красной Армии стал политруком. Крестьянская бедность, сиротство, побои отчима, мировая война, братоубийственная смута Гражданской — пережив всё это и переосмыслив, Пырьев закалил характер, сформировал самосознание творца, который без страха и поверхностного осуждения в своих картинах исследовал самые тёмные глубины человеческой природы.
Причудливы и непредсказуемы линии судьбы… Пырьев говорил о Достоевском: «Он единственный в литературе, кто исчерпывающе объяснил меня». Многомерная и величественная фигура Пырьева просвечивает во всех снятых им картинах. Внешне простецкие музыкально насыщенные его ленты заслуживают отдельного серьёзного разговора. Когда в комедиях и мелодрамах — «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949) — показана счастливая, богатая крестьянская жизнь, это не преувеличение и не украшательство, а воплощённая идея о справедливом мироустройстве. Это то, что он пережил в глубине души и о чём мечтали его предки.
В своих картинах Пырьев создал достоверный образ общества будущего. И сделал он это в те годы, когда социализм не был построен и никто не знал, каким он должен быть на социально-бытовом уровне. Иными словами, режиссёр участвовал не только в культурном строительстве, но и непосредственно — в самом строительстве социализма. Кино Пырьева демонстрировало стране яркий, образный, детальный план здания, которое ещё только предстояло возвести.
Крупнейший советский киновед Ростислав Юренев много лет знал Пырьева лично. В 1946 году Юренева — боевого офицера, штурмана лёгкой бомбардировочной авиации, перенёсшего ранение и контузию, демобилизовали, и он стал ответственным секретарём журнала «Искусство кино», который Пырьев возглавлял. Он написал о Пырьеве так: «Смерть на ходу, в разгар работы, словно на поле боя, — в характере Пырьева. Он и был воином, ратоборцем советского искусства. Сложный, щедрый, талантливый, ещё не во всём разгаданный, ещё полностью неоценённый характер большого русского художника». Пожалуй, точнее и лучше не скажешь.
Фотобанк ТАСС.