Поднимающий знамя

Классик соцреализма, народный художник СССР, академик Гелий Михайлович Коржев появился на свет 7 июля 1925 года в семье московских интеллигентов.

Отец Гелия — Михаил Петрович Коржев — архитектор-авангардист, ученик Алексея Щусева и Николая Ладовского, один из основоположников отечественной ландшафтной архитектуры.

Мама Гелия — Серафима Михайловна Коржева, в девичестве Чувелёва, более 40 лет преподавала в московской школе русский язык и литературу.

  В1934 году Гелий поступил в начальную школу и одновременно посещал детскую студию в Государственном музее изобразительного искусства на Волхонке. В 1936 году стал учиться в изостудии при Доме художественного воспитания Фрунзенского района на Большой Пироговской улице под руководством ученицы Валентина Серова и Константина Юона Антонины Сергеевой. Антонина Петровна посоветовала Гелику Коржеву сдать экзамены в только что открывшуюся Московскую среднюю художественную школу, созданную по инициативе Игоря Грабаря, Александра Герасимова, Петра Кончаловского, Дмитрия Моора и Константина Юона. Успешно выдержавший испытания Гелий Коржев был зачислен сразу в третий класс МСХШ, где учился с 1939 по 1944 год. Его одноклассниками оказались известные в будущем художники Владимир Стожаров, Виктор Иванов, Пётр Оссовский, Сергей Ткачёв и Кира Бахтеева, ставшая потом женой Коржева.

Программа обучения в школе была очень насыщенной: помимо классов, ученики посещали музеи и театры, непосредственно в школе проводились киносеансы, встречи с художниками, скульпторами и писателями.

22 июня 1941 года Гелий и его приятель Дима Краснопевцев собирались пойти в Третьяковскую галерею. «С утра я сидел в кабинете отца и рисовал, — вспоминал Коржев. — Это был этюд с тёти Нюры, которую я решил превратить в знойную испанку. За этим занятием и застал меня звонок Димы: «Война!»

Гелию Коржеву не исполнилось даже 16 лет, но он решил идти на фронт. Для этого записался на курсы по подготовке снайперов и выехал на полевые занятия под Смоленск. С приближением боёв воспитанники курсов вернулись в Москву. 25 сентября 1941 года, по настоянию учителей, Гелий с последней группой педагогов и воспитанников МСХШ эвакуировался в Башкирию, в село Воскресенское. Его воспоминание об эвакуации сохранило все краски тех лет: «Я хорошо помню, как формировалась и отъезжала в Воскресенск одна из последних партий школьников в конце сентября 1941 года… Долго ехали наши вагоны, около десяти дней… Так для меня началась жизнь и учёба в селе Воскресенском. «Академические» занятия живописью и рисунком, конечно, не были похожи на настоящую академическую учёбу. Все младшие классы писали натюрморты, старшие ребята изредка писали натуру… На наше счастье, на заводе, что стоял на берегу Тора, в центре Воскресенского, был коричневый картон, который и стал главным материалом для живописи. Занятия по специальности проходили с утра, а после обеда — в школу, на общеобразовательные… Весна в Башкирии неистовая. Улицы превращались в реки талой воды и снега. Учёба прекращалась. Наша обувь не выдерживала встречи с весной… Но писали и тогда. Крыши сараев нашего двора становились мастерскими. Синева неба, белизна снегов и грачиный крик да ликующее солнце становились фоном для любого этюда, его внутренним содержанием. Школа писала, захлёбываясь. Даже самые ленивые были захвачены эпидемией красоты. Не смущало отсутствие материалов, красок и кистей, писали чем попало и на чём попало. Снега сходили, начиналось цветение черёмухи… Мы все дружно готовы были приветствовать раскрытие очередного дарования. Чувство общей судьбы было сильнее мелкой зависти. Да и идеалы были общими. Носителями красоты были избы, лошади, сани, тулупы, колёса, грязь и прошлогодние травы, снег и серые заборы, тёмно-красный силуэт завода и воды Тора, венцы и поля за селом. А ещё ребята мечтали, и потому композиций было не меньше, чем этюдов. И все листы были заполнены людьми и обязательно движением… Творческая жизнь билась с редкой интенсивностью. Никакие трудности быта не могли остановить. Я помню, как в воскресный день ворвался кто-то заснеженный и замёрзший с криком: «Башкиры замечательные привезли в санях мороженое молоко!» И мы бросились на рынок. Суриковские сцены, суриковские типы, мороз тоже суриковский, трескучий, заиндевевшие лошади, расписные сани, тулупы почти оранжевые, красные и жёлтые, платки баб, навоз на снегу и белые кругляки молока на рогожных подстилках. И в своих подбитых ветром одежонках ребята рисуют и даже пишут. Мороз под 40 градусов, но красота не отпускает. А потом, счастливые, жались спинами к печке в общежитии…

Я хорошо помню тусклую коптилку, на столе немного печёной картошки и вокруг М.В. Добросердова кучка ребят. Мы макали картошку в соль и слушали о Рембрандте, о картине «Блудный сын», и тут же учитель восхищался красотой старого кофейника и обгоревшей картошки. И мы видели их глазами Рембрандта, вечность красоты становилась явной, она проникала из золочёных рам воображения в наш нищий быт, не теряя своей прелести… Два фактора господствовали в те времена: естественная и органическая связь с природой и жизнью и познание природы через цвет… Всё, что было перед глазами, вызывало восторг и поклонение».

В июне 1943 года художественная школа возвратилась в Москву, а в 1944-м её первый выпуск завершил обучение и без экзаменов был зачислен в Суриковский институт. «Когда пришла пора идти на фронт, нам приказали — учитесь! В военном 44-м мы вошли в мастерские Суриковского института. Было трудно. Холодно, голодно. Не оставляла мысль о том, что за эту возможность учиться заплачено кровью наших бойцов… Каждый из нас на всю жизнь сохранил это острое чувство долга», — вспоминал Гелий Коржев.

Тема войны и её участников стала потом одной из центральных в его творчестве. А в 1945 году студентов направляли на распаковку произведений, вернувшихся из эвакуации в московские музеи. Коржев попал на приём картин из Дрезденской галереи в Музей изобразительных искусств имени Пушкина и познакомился с работами Рафаэля, Веронезе, Гольбейна, Дюрера, Кранаха, Хеды, Вермеера, Рубенса, Рембрандта и Ван Дейка.

«Мы перетаскивали картины, распаковывали ящики. Около месяца находились рядом с шедеврами Дрездена. Трудно переоценить роль этого общения», — писал он.

В это же время студенты Суриковского института проходили практику в крымской деревне Козы (ныне — Солнечная Долина). «Это были первые послевоенные годы, — вспоминал Гелий. — Обезлюдевший Крым со следами траншей и ещё в колючей проволоке, заброшенные виноградники. Но люди возрождались, страна победила и скорее хотела залечить раны. Возрождение во всём, и в искусстве тоже. И мы, молодые, чувствовали, как просыпались силы, приглушённые войной. Надежды самые дерзкие казались доступными, мечты должны были неизменно воплощаться в холстах. Жаждой творчества были заполнены наши сердца. А тут ещё после чёрно-белых военных лет Крым блистал всеми красками мира. Казалось, солнце не заходило, оно ходило вокруг нас, то заливая синевой моря и неба, то желтизной земли и величием гор. И всё сверкало: и море, и камни, и зелень. Мир входил в нас во всей первозданной красоте. Как будто, наконец, раскрылись глаза, и в распахнутые зрачки хлынул поток красоты и света».

Юный Коржев утверждал, что первые самостоятельные шаги после окончания института в 1950 году были очень трудны: «Нужно было найти свою тему, свой язык и просто самого себя».

Гелий работал над панно для павильона ВСХВ, создавал иллюстрации для детских книг и открыток. В 1951 году его учитель Сергей Герасимов, директор Московской государственной художественно-промышленной академии имени Строганова, пригласил Коржева преподавать у них на младших курсах. Забегая наперёд, следует отметить, что педагогическая карьера Гелия Михайловича сложилась успешно: он стал профессором, заведующим кафедрой монументальной живописи и руководителем творческой мастерской Академии художеств СССР.

Жанровые полотна первой половины 1950-х годов у Гелия Коржева были лирического толка: «Осень. Когда уходит чувство», «У окна», «Уехали» и другие. Он пытался разрабатывать конфликтную завязку сюжета, что станет характерной чертой его будущего творчества. Со временем художник избрал для себя суровый стиль — направление в реалистической советской живописи, характерное для рубежа 1950—1960-х годов.

Уже на Первой молодёжной выставке 1954 года Гелий продемонстрировал написанную картину «В дни войны». Комната, приспособленная под мастерскую, художник в шинели и поношенных кирзовых сапогах. Сжимая в руках папку с этюдами, он всматривается в большой белый холст. Сюжет словно выхвачен из военной кинохроники, но никто не знает, что нарисует мастер. За эту картину Гелия Коржева, пропустив стадию кандидата, приняли в Московский союз художников, что случалось редко.

«Есть искусство развлекательное, его задача дать забвение, и есть искусство серьёзное, его задача — напомнить», — считал Гелий Коржев. Сам он своим искусством напоминал, возвращаясь к событиям революции и Гражданской войны.

В 1958 году, во время Четвёртой молодёжной выставки, Коржев представил полотно «Интернационал», чуть позже ставшее правой частью его триптиха «Коммунисты».

Гражданская война. Залитое солнцем поле боя. Убиты почти все бойцы, и только двое красноармейцев остались живы. У них кончились патроны, но они не сдаются. И точно так же, как воевали, они встали рядом, спиной к спине, чтобы встретить смерть. Кругом убитые товарищи, наступающие белогвардейцы — они не показаны художником, но это явственно чувствуется, — а красноармейцы стоят. И там, где они стоят — на этом клочке земли, — ещё Советская власть, за которую они идут в «последний решительный бой». Над ними реет красное знамя, и звуки «Интернационала» торжествующе оглашают поле брани. Во всём этом столько прекрасного презрения к смерти, столько мужества и уверенности в своей правоте, что, глядя на красноармейцев, мы понимаем: они умрут непобеждёнными.

В 1960 году Гелий Коржев создал центральную часть триптиха «Коммунисты» — свою самую знаменитую картину «Поднимающий знамя», посвящённую уличным боям революции 1905 года. Ранний её эскиз представлял собой группу демонстрантов, впереди которых стоял во весь рост рабочий, державший древко упавшего знамени. Постепенно меняя композицию, Коржев сокращал число демонстрантов и оставил в окончательном варианте только одного рабочего, вставшего на колено около убитого товарища. «В измождённом лице затаённая ненависть и готовность отдать жизнь во имя свободы и справедливости» — так описывает Гелий Коржев мужчину, поднимающего знамя.

Фигура пролетария демонстрирует волю, непоколебимость, переживание за погибшего соратника. Взгляд рабочего устремлён чуть вверх — он смотрит на нечто большое и страшное, но в его силах это «нечто» одолеть. Яркое алое знамя символизирует одновременно и ярость, и кровь, и идеалы героев. Своей чистотой и насыщенностью этот цвет контрастирует с мрачным окружением. Срезанный горизонт разворачивает плоскость мостовой вместе с рабочим и красным знаменем прямо на зрителя. Части тел по краям полотна были обрезаны, из-за чего казалось, что объектив художника случайно выхватил этот эпизод из гущи событий. Коржев запечатлел само время: нет прошлого, неизвестно будущее, есть только здесь и сейчас, момент принятия судьбоносного решения. Он нашёл своего героя — носителя правды, действия которого меняют мир. На эту идею работает даже качество живописи, заставляющее зрителя физически ощущать напряжение рабочего.

Эпизод, увиденный в любительской мастерской, лёг в основу левой части триптиха под названием «Гомер (Рабочая студия)». За скульптурным станком стоит красноармеец и лепит голову Гомера. Гражданская война, очевидно, только закончилась, и поэтому бывший боец ещё одет в кожаную тужурку, гимнастёрку, галифе и ботинки с обмотками. Человек этот уже немолод, черты лица его грубые и некрасивые, но как много в этом рабочем и бойце внутренней силы и духовной красоты! Постижение тайн неведомого ранее искусства ему даётся явно с трудом. И в том, как он неумело придерживает одной рукой глиняную голову, а другой, собранной в горсть, пытается лепить, и в том, каков результат его усилий, — во всём этом мы чувствуем неумение любителя, его самые первые шаги в скульптуре. Однако обратите внимание, как крепко расставлены его ноги, как упрямо сжат рот, как внимательно и напряжённо боец смотрит на Гомера, и вы почувствуете уверенность: этот красноармеец, отстоявший молодую Республику Советов, сумеет стать художником. Рядовой солдат революции, он осуществляет задачу, выдвинутую Лениным: учиться, овладевать наследием мировой культуры. О том особенно выразительно говорит такая, казалось бы незначительная, деталь, как тоненькие ученические тетрадки, лежащие под будёновкой на столе.

Таким образом, мы видим, что, несмотря на различные сюжеты, все три картины объединены одной общей темой — темой борьбы рабочего класса за Советскую власть. И хотя на всех полотнах изображены различные люди — герой триптиха один. Все три части произведения создают как бы общий собирательный образ пролетария.

В 1961 году за триптих «Коммунисты» Гелий Коржев был награждён Золотой медалью Академии художеств СССР.

«Триптих сразу же стал знаменитым. Он резко отличался от многих спекулятивных полотен того времени своей искренностью и правдой, высокой художественной формой, — писали о работе Гелия Коржева его коллеги и товарищи, народные художники СССР, братья Сергей и Алексей Ткачёвы. — Коржев — коренной москвич, мы — выходцы из глубокой провинции. Но наши взгляды на искусство были схожими, формируясь под влиянием среды, в которой мы вращались. Тогда ещё были живы гиганты отечественного искусства И. Грабарь, С. Конёнков, В. Мухина, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон, наш учитель С. Герасимов и другие, с уходом которых из активной творческой и общественной жизни их ношу взвалило на себя молодое поколение художников, взращённое после войны».

В о время эвакуации в башкирское село Воскресенское Гелий и его одноклассники ходили с этюдниками по избам — рисовали сельских жителей. Именно тогда юный Коржев создал серию портретов деревенских детей. Позже он объединил эти рисунки в цикл «Дети войны».

«Я не художник военной темы, хотя война и вошла в мою жизнь в такие года, когда начинает формироваться личность человека, и не могла не оставить неизгладимого следа в биографии просто и творческой тоже. Погибли люди, миллионы, не раскрыв ни своих возможностей, ни сил, а то и не начав собственно жить. Всё это для меня слишком серьёзные вещи, чтобы о них говорить много. Но в «военных» картинах замысел у меня был шире — высокие, героические качества в человеке, их суровое, даже трагическое торжество, мера разочарования в столкновении человека с капиталистической изнанкой жизни, попирающей подвиг… Опять же здесь я не могу сказать, насколько мне всё это и ещё многое другое удалось выразить в образах. Однако думаю, что высказался не до конца, потому что нет внутреннего ощущения законченности работы. И я продолжаю работать над этим замыслом дальше. И дело, видимо, триптихом не ограничится», — эти размышления Гелия Коржева можно поставить эпиграфом к его выдающейся серии картин о Великой Отечественной войне.

Гелий Михайлович работал над этой темой более 20 лет и расширил её до цикла, который позже получил название «Опалённые огнём войны». За этот цикл он был награждён Государственной премией РСФСР имени И.Е. Репина в 1966 году, Золотой медалью имени М.Б. Грекова в 1986 году и Госпремией СССР в 1987-м.

Его «Проводы», «Мать», «Заслон», «Следы войны», «Слепой певец» стали знаменитой вехой в изобразительном искусстве СССР. Отражённая на холсте правда о Великой Отечественной войне была глубоко воспринята советскими и зарубежными зрителями.

Коржев ушёл от изображения развёрнутых батальных сцен, портретов героев и участников сражений, поставив целью показать физические и душевные страдания людей. Картина «Проводы» передаёт трагедию войны через сцену прощания уходящего на фронт мужчины и женщины. Слитые в общий силуэт фигуры даны крупным планом на фоне оранжево-красной стены многоэтажного дома. Окна дома под лучами заходящего солнца тревожно блестят серебристым цветом. Лицо красноармейца кажется выполненным не красками, а вырублено из охристо-коричневого камня. Натруженная сильная ладонь солдата нежно прикрывает голову припавшей к его груди женщины. В сочетание образов сильного мужчины и хрупкой женщины художник заложил волнующий поэтический смысл. Герои полотна предельно сдержанны в проявлении чувств. Их молчаливое общение невозможно передать словами, но они говорят понятным друг другу языком. В картине доминирует красный цвет: красные кирпичные стены зданий, красное платье женщины, красные петлицы и звезда на пилотке красноармейца. Цветовое решение передаёт ощущение тревоги, надвигающейся опасности. Полотно «звучит» мощно, торжественно тревожно и оптимистично. Такого солдата нельзя победить.

Холст «Облака 1945 года», над которым Коржев работал с 1980 по 1985 год, стал заключительным в военном цикле. На нём тоже изображены мужчина и женщина. Немолодая пара расположилась на пригорке. Одетый в галифе и гимнастёрку мужчина, лишившийся на фронте ноги, сидит на земле, устремив взгляд вдаль. Фигура женщины доминирует в пространстве, соединяя небо и землю, формируя идейный и композиционный центр полотна. Она столь монументальна, что кажется, подпирает небо с огромными белыми облаками. И это недалеко от правды, если вспомнить, сколько тяжёлой работы, страданий и переживаний легло на плечи женщин во время Великой Отечественной войны. Героиня Коржева имеет собирательные черты. Её бледное лицо изборождено глубокими морщинами. Художник оставляет за рамками картины место, к которому приковано внимание супругов. Возможно, это речная пристань или дорога, по которой должен вернуться их сын, отец маленькой внучки, стоящей поодаль. Островок вытоптанной травы сообщает зрителю о повторяемости события — изо дня в день приходят родители бойца, ожидая его возвращения.

Мужчина и женщина на картине Гелия Коржева «Влюблённые» (1959) тоже пережили военное лихолетье (мужчина ещё носит гимнастёрку). Композиция построена по принципу документального кинокадра: пара расположилась на каменистом берегу неспокойного моря возле старого мотоцикла. Монументальные фигуры двух людей занимают практически всю плоскость холста. Лица обоих задумчивы. Сейчас влюблённые (в этом мы Коржеву безоговорочно верим!) вместе, но о том, как долог был их путь, говорят их загорелые лица, натруженные руки, физическое и духовное напряжение.

Работа была показана в том же 1959 году на Пятой выставке произведений молодых художников Москвы в рамках Недели искусств РСФСР в ЦПКиО им. A.M. Горького.

«В новом произведении — «Влюблённые» — Гелий Коржев верен глубокому серьёзному взгляду на жизнь и человеческие судьбы. Картина убеждает. Сама форма живописи высока, чтобы понять, что хочет сказать художник», — писал Б. Иогансон в статье «Новая картина Коржева». — Коржев — художник мысли, художник глубокого настроения».

Коллеги ценили честность и порядочность Гелия Михайловича, и он был единогласно избран секретарём правления Союза художников РСФСР, а позже и его председателем. Данный статус позволял совершать творческие поездки по всему миру, что, несомненно, давало художнику пищу для сравнений и размышлений.

«Много времени я отдал общественной работе в выставкомах, комиссиях и пр., а с 1968 по 1976 год был председателем Союза художников РСФСР. Работа трудная и плохо сочеталась с творчеством. Но за эти восемь лет удалось собрать коллектив совсем новых молодых художников, что явилось фактом прихода новых идей и методов в развитии нашего искусства. Много новых имён и произведений появилось на наших выставках», — отмечал Гелий Михайлович.

Он тосковал по живописи и стремился к ней возвратиться. «По мере того как человек убивает в себе художника, в нём рождается и растёт злобный мещанин», — приводил в пример Коржев услышанное от кого-то изречение.

Особое место в творчестве Гелия Коржева занимают его великолепные натюрморты: «Серп и молот», «В кладовке», «В чулане», «Возле печки», «Забытый шут», «Старый платок» и многие другие. «Нужно подумать о психологическом натюрморте. Необходимо найти и новый подход к трактовке, — писал художник. — Например, сильная светотень и обязательно искусственный свет, хорошо бы огонь живой (свеча, фонарь керосиновый). Предметы человеческие, книга, чайник, корзина, тряпочки и пр. Но главное — определить состояние человека, чьи вещи будут изображены, его дела, мысли, характер жизни и даже то, что могло случиться за некоторое время до того, как увидел зритель».

Коржев часто говорил о социальном реализме, объясняя это так: «Формула социалистического реализма как творческого метода советского искусства давно стала хрестоматийной. Именно советское искусство, и далеко не в последнюю очередь искусство Советской России, призвано историей развивать и защищать реалистическую традицию мирового и русского искусства, вопреки всем и всяческим попыткам дискредитировать её принципы, растворить их в жиже модернистских измов, заменить суровую и обязывающую правду реализма безответственной ложью». И тут же добавлял, что «сегодняшний мир — мир социальных потрясений, революций и преобразований, мир открытой, невиданно острой и непримиримой социальной битвы. Говоря о сегодняшнем мире, нельзя не ставить во главу угла социальные проблемы. Уклоняться от постановки и решения социальных проблем (а именно это ещё со времён теорий «искусства для искусства» характерно для современного антиреализма) — значит уклоняться от честного прямого разговора о жизни».

Художник тяжело пережил развал Советского Союза. Он много и открыто писал о том, что ценность искусства утрачена, а на смену пришла коммерция — «денежный мешок, большой и наглый».

В своих размышлениях Гелий Михайлович отмечал: усиление потребительских, мещанских тенденций в развитии позднего советского общества, охлаждение граждан к социальным и общественно-политическим идеям привело к появлению в искусстве художников — выразителей этих тенденций. Избыток средств у довольно большой части населения породил молодёжь, не имеющую определённого желания и необходимости в продуктивной работе, имеющую избыток свободного времени и для заполнения его потребовавшую появления дискотек, безнравственных солистов, видеофильмов, наркотиков и адекватной к подобным явлениям живописи. «Острота всех этих явлений предопределена необходимостью заполнения пустоты неким подобием жизни, определённым вызовом к устоявшимся ценностям общества, ниспровержением и разрушением, заменой и откровенной бравадой вызова пересмотров. (...) На базе новейших буржуазных течений в живописи возрождать некий «неоавангардизм», — писал Гелий Коржев. — Дилетанты всех сортов стараются привить свои вкусовые пристрастия советской изобразительной культуре… Что будет с искусством реализма, смешанного в одну кучу с отбросами западных потуг на рекламные новации во имя коммерческого успеха? Сколько ни бросай хороших продуктов в помойное ведро, съедобного супа не сваришь… Всё это проявление агрессии буржуазной культуры и политики. Если выбить из сознания чувство Родины и поместить в опустевшее сердце космополитический бред, то что станет защищать этот молодой человек? Только себя. Только собственное благополучие и ради этого заключит сделку с любым».

В дни, когда внутренние и внешние враги «перестраивали» СССР, выдающийся живописец остался верен своему рабочему, поднимающему знамя. Немного тогда оказалось среди интеллигенции деятелей, которые говорили, подобно Коржеву: «Кому перестройка на пользу — понятно, а кому во вред, против кого она? Да против меня и других, всей душой принявших то, чем мы жили 70 лет».

Результатом размышлений художника на тему нравственной трансформации общества стал цикл его остросоциальных картин с уродливыми мифическими существами — тюрликами, которые, захватив власть, сделали людей, забывших о чести, совести и человечности, своими послушными слугами в обмен на материальные блага.

Гротескный цикл полотен, посвящённых тюрликам, возник как диагноз тогдашней перестроечной действительности и приобрёл значение памфлетов. В переломное историческое время люди мутировали и, превратившись в тюрликов, стали предвестниками развала Советской страны.

«Схватка» — одна из самых ярких картин этого цикла, написанная Гелием Коржевым в «перестроечное» время, отражает взгляд художника на процессы, происходившие тогда в стране, обществе и внутреннем мире каждого отдельно взятого человека.

«Наступает новое время, абсолютно пустое, голое, как поле, по которому мне некуда идти», — такими словами Гелий Коржев встретил второе пришествие капитализма. «Единственное решение — не участвовать ни в чём, не соприкасаться ни в какой мере, — твердил Гелий Михайлович. — И товарищей, участвующих в этой свалке без принципов, стараться избегать. Только в этом случае можно ещё сохранить возможность что-то сделать или хотя бы иметь подобное желание. Да, нужно идти вперёд, нужно познавать новое и двигать искусство, но дорогой, проложенной отцами и дедами, учитывая их опыт и знания. А нам предлагают другие дороги, рождённые в других странах, другим обществом, на потребу других людей. Отсюда и все положения искусства ложны, не применимы и смертельны для нашей культуры».

Образ отступников и предателей СССР, чьё звериное лицо ненависти проступало «сквозь плёнку интеллигентности», Гелий Коржев изобразил в виде висящего Иуды.

Эту пронзительную картину из своего последнего «Библейского цикла» Коржев писал с 1985 по 1995 год. Писал во время «перестройки», крушения идеалов, разрушения страны. «Иуда» Гелия Коржева — образ последнего отчаяния, которому буквально физически невозможно взглянуть в глаза. Художник лишил этой возможности зрителя, как делали многие до него, изображая Иуду со спины или в профиль. Коржев скрыл от нас лицо предателя, но от этого его картина только выиграла. «Иуда» — одна из самых сильных работ Гелия Михайловича. Она находилась в Америке, в частной коллекции, и только недавно вернулась в Россию, став важнейшим пополнением собрания Государственной Третьяковской галереи.

«Искусство — это приказ часового уходящего часовому заступающему. У нас ушло много прекрасных часовых родной культуры. И сегодня мы на часах, и это многое значит, и скоро нужно будет сдавать пост, и нужно сдать его с честью и достоинством», — говорил Гелий Михайлович. Он «сдал» свой пост 27 августа 2012 года.

«С уходом Коржева из жизни сходит со сцены последняя плеяда художников-шестидесятников, лидером которых он был многие годы. Но чем дальше идёт время, тем личность выдающегося художника современности Гелия Михайловича Коржева всё более мощно и ярко обретает свой легендарный образ, — скорбели о своём товарище патриархи советской живописи братья Сергей и Алексей Ткачёвы. — Коржев — из плеяды людей, по которым мы сверяем свои взгляды, свои поступки. Сила его души счастливо совмещалась с редким умом, гибким, углублённым в тайники жизни. (...). Всё его существо было проникнуто тревогами за судьбу родного искусства». «Человек хочет жить вечно, и даже скорее духовно, чем физически, — отвечал друзьям давно написанными строками Гелий Михайлович. — И эта борьба за бессмертие породила искусство. Оставить свои мысли и чувства потомкам, рассказать о времени и о себе, породить что-то более долговременное и живое, чем ты сам, и тем самым продолжать жить рядом с внуками».

В 2013 году на могиле классика советского соцреализма Гелия Михайловича Коржева на Алексеевском кладбище в Москве был установлен надгробный памятник работы его дочери Ирины Гелиевны и внука — скульптора-монументалиста, заслуженного художника Российской Федерации Ивана Коржева.