«Прокофьев заставил уверовать в неувядаемую жизненность мелодического начала»

Как известно, крупнейший русский советский композитор, лауреат шести Сталинских премий Сергей Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в один день с вождём народов. В атмосфере всеобщего траура по любимому и почитаемому людьми Сталину о выдающемся творце в Советском Союзе горевали куда как скромнее, что вполне объяснимо. Досадно, но на страницах «Правды» даже по прошествии десяти дней после кончины Сергея Сергеевича так и не нашлось места для публикации ему некролога. Практически всё пространство главной газеты страны тогда каждый день посвящалось великому Сталину.

  О невосполнимой утрате в советском музыкальном сообществе было объявлено в ведущем ежемесячном музыкальном журнале «Советская музыка». «Пятого марта 1953 года скончался талантливейший советский композитор, лауреат Сталинских премий, народный артист РСФСР Сергей Сергеевич Прокофьев, — сообщалось в некрологе, появившемся в апрельском номере журнала. — Ушёл из жизни большой, творчески самобытный русский художник, крупный музыкант, выдающийся мастер. Смерть С.С. Прокофьева — тяжёлая утрата для советской музыки, для нашей культуры. В лучших своих произведениях он выступал как высокоодарённый национальный художник-патриот, продолжавший благородные традиции русских классиков».

Действительно, советское музыкальное искусство тогда навсегда простилось с одним из гениальных композиторов того времени и всей советской эпохи. И все хвалебные слова в его адрес, все пафосные характеристики, дававшиеся ему весной 1953 года, думается, в полной мере не могли раскрыть масштаба его творчества. Не раскрыли подобные речи существо прокофьевского таланта и в последующие годы. Может, лишь несколько приоткрыли для ответственных исследователей творчества композитора, а также и для многомиллионной аудитории слушателей, имеющих о Прокофьеве и его сочинениях вполне определённое и давно сложившееся мнение, сводящееся в принципе к тому, что смыслом, содержанием, всепоглощающей субстанцией, формой существования для него была музыка.

Возвращаясь же к оценкам личности композитора, прозвучавшим в некрологе 73-летней давности, следует подчеркнуть, что они не являлись идеальными. «Творческий путь Прокофьева был сложен и противоречив, — заявлялось от лица всей музыкальной общественности огромной страны. — Ложные увлечения модернизмом надолго отвлекли молодого талантливого композитора от жизненных задач реалистического искусства, завещанных ему его учителями. Противоречия в творчестве Прокофьева с особенной силой проявились в годы его временного пребывания за рубежом. Возвращение композитора на Родину в 1932 году явилось началом возрождения его большого таланта».

Казалось бы, к чему настоящие заметки, приуроченные к 135-летию со дня рождения выдающегося русского композитора, приходящемуся на 23 апреля текущего года, начинать с упоминания о критических оценках, долгие годы звучавших в его адрес? Не проще ли было представить читателю панегирик, насыщенный безудержной хвальбой и перечислением несомненных заслуг композитора перед отечественными искусством и культурой? Да, проще. И прежде всего потому, что о Прокофьеве как о подлинном национальном русском художнике-самородке можно говорить бесконечно. О нём написано множество серьёзных публикаций и книг. Давно опубликованы письма, воспоминания композитора, а также документы, конкретизирующие разные этапы его жизнедеятельности. Но, скажем прямо, Прокофьев, как один из самых значимых символов нашего искусства, как один из наиболее мощных столпов русской музыки, как творец со своим индивидуальным мироощущением, взглядами на музыку и культуру в целом, как художник, живший в определённое, довольно непростое время, убеждён, в очередном славословии не нуждается. Его незыблемый авторитет в мире русской музыки никто и никогда не сможет поколебать. Его заслуги перед русским искусством несомненны и чрезвычайно значительны. Потому-то и следует разговор о Прокофьеве вести откровенно, не умалчивая о тех вопросах, которые вызывали критику со стороны как поклонников, так и недоброжелателей, которых на жизненном пути ему повстречалось, увы, немало.

Создатель свыше 130 произведений (или более 350 названий), среди которых семь кантат и ораторий, восемь опер, семь балетов, семь симфоний, девять фортепианных сонат, инструментальные концерты, сонаты, квартеты, множество фортепианных пьес, романсов, песен, музыка для кино и театра, пьесы для детей и юношества, тем не менее прожил непростую, наполненную многими потрясениями, переживаниями, невзгодами жизнь. И эта её внутренняя сторона, основанная на мыслях и чувствах художника, для понимания прокофьевской сущности имеет, вне всякого сомнения, более важное значение, чем сторона сугубо внешняя, в которой присутствовали определённые этапы, отмеченные чередой событий, радостных и грустных, важных и второстепенных, но в большинстве своём сложных и противоречивых.

«Я не люблю пребывать в состоянии, я люблю быть в движении», — говорил композитор. Пожалуй, эти слова о собственной персоне могли бы служить эпиграфом ко всей его бурной, необыкновенно интересной и содержательной жизни. Жизни, в которой присутствовали детство, проведённое в привольных южноукраинских степных районах и отмеченное ранним приобщением к музыке; первые поездки с родителями в Москву, посещение оперного театра, где он слушал оперу «Князь Игорь» А.П. Бородина; знакомство с выдающимся русским композитором, любимым учеником П.И. Чайковского С.И. Танеевым; занятия у Р.М. Глиэра; поступление в тринадцатилетнем возрасте в Петербургскую консерваторию, на экзамен в которой он принесёт две толстые папки собственных сочинений; обучение основам мастерства у крупного русского композитора А.К. Лядова, преподававшего курс гармонии; занятия с самим Н.А. Римским-Корсаковым; знакомство (переросшее затем в дружбу) с Н.Я. Мясковским; продолжение обучения в стенах родной консерватории, но уже дирижёрскому искусству в классе Н.Н. Черепнина; совершенствование в качестве пианиста в классе А.Н. Есиповой; ранее признание в мире музыки, выразившееся в том числе и в совместном выступлении в одном концерте с Клодом Дебюсси и Игорем Стравинским, приезжавшими в 1914 году в Россию.

Эти пунктирно обозначенные события завершатся весной 1914 года. Тогда двадцатитрёхлетний музыкант и уже признанный композитор сдаст два экзамена. Первый, по дирижированию, пройдёт спокойно (Прокофьев дирижировал студенческим оркестром, исполнявшим «Свадьбу Фигаро» Моцарта), а вот второй, по фортепиано, в консерваторских кругах произведёт сенсацию.

Прокофьев, оказавшийся в числе пяти лучших пианистов, фактически допущенных на конкурс, проходивший в виде экзамена, представит тогда свой Первый фортепианный концерт, довольно смелое сочинение тех лет, и станет обладателем первой премии, что давало ему право повторить свой концерт и на выпускном вечере. Описывая после тот концерт, музыкальный критик В.Г. Каратыгин назовёт Прокофьева певцом «силы, здоровья, буйного разгула душевных сил».

Вообще же во времена консерваторского обучения Прокофьев слыл учеником отнюдь не покладистым. Лядов, а затем и Римский-Корсаков, у которого Прокофьев вскоре начал проходить курс инструментовки, по всей видимости, удовлетворения своим строптивым учеником не испытывали. «Способен, но не зрел», — писал о нём в табеле Николай Андреевич. «Сам после выпишется», — говорил о нём Лядов, преподававший к тому времени новый предмет — контрапункт, где ограничений не меньше, чем в гармонии. Прокофьев же, стараясь не раздражать уважаемого профессора, приносил ему «гладкие» ученические работы, а для себя продолжал писать по-своему. «Лядову своих сочинений не показываю, так как за них он, вероятно, выгнал бы меня из класса. Лядов крепко стоит за старую спокойную музыку и дороже всего ценит хорошее голосоведение да логичность последовательностей. А новую музыку с интересными гармониями и неожиданностями он ругает на чём свет стоит», — вспоминал впоследствии Сергей Сергеевич.

И всё же несомненное дарование Прокофьева пробьёт себе дорогу. По окончании консерватории он уже являлся признанным музыкантом. Пианист-исполнитель, впечатлявший слушателей мощью и блеском исполнительской техники, а также одухотворённостью, он заявил о себе и в качестве композитора, автора таких произведений, как Первый и Второй фортепианные концерты, две первые сонаты для фортепиано, токкаты, многие пьесы и этюды.

После столь блестящего окончания консерватории Прокофьев едет за границу, где знакомится с Сергеем Дягилевым, считавшимся тогда законодателем парижской музыкально-театральной жизни. Совместное их сотрудничество продлится много лет. Под воздействием этого крупного деятеля русского искусства композитор написал балет «Ала и Лоллий», позднее переработанный в симфоническую «Скифскую сюиту», балет «Шут» («Сказка о шуте, семеро шутов перешутившем»). Не оставляя работы над балетом «Шут», Прокофьев начал трудиться над своей первой трагедийной оперой «Игрок» на сюжет Достоевского. И тут, конечно, следует отметить, что композитор всегда испытывал влечение к музыкальному театру, ведь ещё до поступления в консерваторию он начал писать оперы. Ребяческие оперы «Великан», «На пустынных остро-вах» сменяются попытками работать над настоящими оперными сюжетами: «Ундина», «Пир во время чумы», «Мадалена».

Опера «Игрок» займёт у Прокофьева совсем немного времени. Особо же примечательно то, что в ней впервые в полной мере проявится одна из лучших черт прокофьевского таланта, а именно умение несколькими музыкальными штрихами охарактеризовать персонаж и создать его тонкий психологический портрет.

У оперы в четырёх действиях «Игрок» сложится непростая (в том плане, что не сразу она будет поставлена на отечественной сцене), но всё же счастливая судьба, продолжающаяся и ныне. Мировая премьера «Игрока» во второй (французской) редакции состоится в 1929 году в Брюсселе. В апреле 1974 года опера в постановке выдающегося оперного режиссёра, народного артиста СССР Бориса Покровского будет представлена на сцене Большого театра Союза ССР.

Известный тенор, многолетний солист Большого театра, народный артист РСФСР Алексей Масленников, сыгравший в той постановке главную роль — Алексея и считающийся одним из лучших певцов, воплотивших на сцене этот образ, вспоминал: «Я глубоко убеждён в том, что существует феномен, называемый театром Прокофьева — Покровского. Недаром Борис Александрович столь настойчиво ставил в Большом прокофьевские оперы. «Игрок», «Семён Котко», «Война и мир», «Дуэнья» — это были замечательные спектакли, удивительно логичные и правдивые, приближенные к жизни. Об их качестве говорит хотя бы то, что во время гастролей в Ла Скала наибольший успех выпадал на долю опер Прокофьева: в первый раз мы показали «Войну и мир», во второй — «Семёна Котко», в третий — «Дуэнью». А «Игрок» удостоился в Америке титула «спектакль века»…

Я, конечно, пристрастно отношусь к оперному «Игроку». Но всё же мне представляется, что композитор очень глубоко проник в мир великого русского писателя; все согласны с тем, что «Игрок» Прокофьева не противоречит «Игроку» Достоевского. Кстати, когда мы привозили эту оперу в США, мне показалось, что американцы так и не смогли до конца понять её идеи. Они спрашивали: «Как же так, человек выиграл двести тысяч, а выходит из игорного дома совершенно опустошённым?» А ведь музыка Прокофьева точно и выпукло рисует внутреннюю жизнь Алексея в игорном доме — он выигрывает большие суммы, но счастливее не становится, потому что чем больше выигрывает, тем больше предаёт свою любовь… выигрывая, становится всё более несчастным — и уходит из игорного дома, как выжатый лимон. Вот этого практичные американцы, несмотря на наши разъяснения, на гениальную музыку, понять не могли и, видимо, никогда не смогут».

Кстати, Масленников исполнял и главную роль дона Жерома в прокофьевской опере «Обручение в монастыре» («Дуэнья»), поставленной Покровским в Большом театре в 1982 году (первая постановка оперы состоялась в 1946 году в Ленинградском Кировском театре). По воспоминаниям певца, для него Жером был самой трудной ролью (первой комической партией), потому он никак не мог выучить её текст. Осознав же, что Жерома нужно играть предельно серьёзно, он сразу её выучил и довольно эмоционально представил на главной союзной сцене.

Коль уж речь зашла о прокофьевских операх, начинавшихся с «Игрока», явившегося как бы жанровой и идейно-смысловой предтечей к созданию композитором такой величественной музыкальной эпопеи, как «Война и мир», то следует этот разговор продолжить.

«Мир Прокофьева отличен от всего того, что мы имели и имеем, — отмечал Покровский в статье «Его театр утверждал правду», опубликованной в апрельском номере журнала «Советская музыка» за 1981 год. — Он включает и трагедию, и эпос, и гротеск, и лирику, и нежность, и дерзость, и юмор. Он содержит конкретность и обобщение, поэзию и философию, иронию, сочувствие, насмешку… и всё это передаётся средствами особой звукописи, несущей нам свою ни с чем не схожую атмосферу.

Музыка Прокофьева никак «не ложится» на привычный трафарет, на образец-штамп, которым каждый из нас норовит оценить новый художественный образ. Однако достаточно отбросить высокомерие, а с ним его спутника — невежество, и перейти к равноправному, при взаимном уважении, знакомству, как обнаружится некая волшебная дверь. Открывающая вход в уникальную обитель…

Меня интересует театр Прокофьева… При всей своей, хорошо нам известной самостоятельности, Прокофьев не мог противостоять различным влияниям. Действовали законы драматического театра — и рождался поразительно сценичный «Игрок», периоду символических увлечений он ответил «Огненным ангелом», озорному эпатажу по адресу старого искусства соответствовала ультраусловная «Любовь к трём апельсинам», созданная же перед самой войной «Дуэнья» — уже вне влияний.

По зову сердца гражданина композитор написал «Войну и мир». А раньше появился «Семён Котко», может быть, одно из самых замечательных советских оперных сочинений — прокофьевский взгляд на главнейшее событие в истории страны, которую он любил, в которой он жил.

Прокофьевский театр — это предельная лаконичность!.. В «Дуэнье», «Апельсинах», «Игроке», «Огненном ангеле» и «Семёне Котко» (отчасти) ничего нельзя переставить, сократить, заменить. Это не собрание отдельных замечательных кусков, эпизодов, сцен, часть которых легко убирается, это — единый поток взаимозависимого существования всей системы человеческих страстей».

По сути, Прокофьев, явно обладавший театральным мышлением, во многом унаследовавший традиции театра М.П. Мусоргского, создал в своём оперном цикле систему временно-пространственных характеристик жизни, осуществив таким образом значительный прорыв от сюжета бытового к сюжету сложному. И гениальность его оперных творений заключается прежде всего в том, что каждый его герой — неповторимый. Неповторима, поразительна, конечно, сама музыка прокофьевских опер.

Возвращаясь же ко времени написания оперы «Игрок», в предреволюционный 1916 год, отметим, что само приближение революции Прокофьев воспринял как величественное и загадочное явление. И откликом на неё станет кантата «Семеро их», задуманная на основе «Зова древности» Константина Бальмонта (осуществившего перевод древнего вавилонского заговора «Семеро их»), завершённая летом и осенью 1917 года в Кисловодске, где Сергей Сергеевич жил с больной матерью. Вместе с тем слухи о революционных событиях, как и ранее империалистическая война, его тогда мало волновали. Он был занят подготовкой к концертным выступлениям, окончанием работы над Первым скрипичным концертом, Классической симфонией, Третьей и Четвёртой сонатой для фортепиано.

«…Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно проникли в меня и требовали выражения, — признавался впоследствии композитор. — Я не знал, как это сделать, и устремление моё, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности. То обстоятельство, что мысли и чувства того времени пережили многие тысячелетия, поразило моё воображение. Таково было халдейское заклинание, высеченное клинописью на стенах аккадийского храма, расшифрованное Винклером и обращённое в стихи Бальмонта».

Не вдаваясь в подробности жизненных перипетий и творческих сложностей Прокофьева, сопровождавших его в первые революционные годы, отметим, что после визита весной 1918 года к наркому просвещения А.В. Луначарскому и полученного от него разрешения на выезд за границу композитор совершит действие, во многом определившее его жизнь на долгие годы вперёд. «Таким образом, — вспоминал он впоследствии, — прозевав возможность с размаху включиться в советскую работу, я получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, гласивший, что я еду по делам искусства и для поправления здоровья… Напрасно один мудрый человек (возможно, этим «мудрым человеком» был крупный русский и советский композитор, педагог, критик, музыкально-общественный деятель Николай Мясковский. — Р.С.) говорил мне: «Вы убегаете от событий, и события не простят вам этого: когда вы вернётесь, вас не будут понимать».

О географии зарубежной жизни и поездках с концертами сам Прокофьев в декабре 1951 года по запросу отдела кадров Союза советских композиторов напишет: «В 1918 — 20 гг. жил в США, в Нью-Йорке, ездил с концертами в Канаду, Мексику. 1920 — 1930 гг. — поездки с концертами и постановками опер и балетов по Франции, США, Англии, Германии, Бельгии, Италии. 1927 г. — большая концертная поездка в СССР и постановка оперы и балета. С 1927 г. начинаются поездки в СССР, все более длительные, иногда по два раза в год, за исключением 1928 г. 1935 — 1935 — частично жил в Париже, частично в СССР, концертируя. 1935 — получил квартиру в Москве. 1935 — 1938 — жил в Москве, ежегодно ездил с концертами в разные страны, в том числе: во Францию, в Англию, США, Италию, Сев. Африку, Румынию, Болгарию, Польшу, Венгрию. С 1938 г. никуда за границу не выезжал».

Нелёгкая доля ждала композитора на чужбине. При том, что не эмигрантом, не изгнанником оставлял он Родину: Прокофьев не только тосковал о ней, но и был уверен в скором своём возвращении, отодвинувшемся тем не менее на долгие годы. В беседе с французским музыкальным критиком С. Морё Прокофьев признается: «Воздух чужбины не идёт впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, — это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации… Я должен вернуться. Я должен снова видеть настоящие зиму и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни. Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма. Да, друг мой, я возвращаюсь…»

«Прокофьеву, чтобы всецело развернуться, нужно вернуться к нам, пока «нечисть» американизации не подавила его», — скажет однажды Луначарский. Композитор же необходимость возвращения начинает ощущать всё острее. Горячо интересовался Прокофьев и жизнью русского народа, чрезвычайно интересовала его музыкальная жизнь Советской России. Это отчётливо видно из его писем друзьям в Советский Союз. «Очень… интересны были присланные Вами журналы. Все эти вопросы искусства, возникающие в Советском Союзе, меня близко интересуют…» «Пожалуйста, пришлите ещё музыкальных журналов и газет: сейчас такое интересное время на музыкальном фронте — не хотелось бы пропустить, что говорит советская пресса».

Вскоре Прокофьев побывает в Ленинграде, среди друзей его мятежной, бунтарской юности — Мясковского, Бориса Асафьева… Теперь они предстали перед ним в качестве профессоров, преподающих в консерваториях — один в Москве, другой — в Ленинграде. А рядом уже поднималась новая молодая поросль творцов, среди которых выделялись Д. Шостакович, А. Хачатурян, вскоре ставшие ведущими композиторами Союза ССР.

Москва, Ленинград, Киев, Харьков, Одесса — города, в которых звучала тогда его симфоническая и фортепианная музыка. И принимали там Прокофьева восторженно. «Совершенно изумительно встречала меня здесь публика — так, как нигде. Я попал сюда в исключительные условия. Меня принимали как своего. Особенно приятно, когда именно у себя, дома, так встречают».

Наступит долгожданный день, когда Сергей Сергеевич, наконец, решит вернуться домой. «Я с величайшей радостью возвращаюсь восвояси на советскую землю… Гигантские успехи на фронте строительства и культуры в СССР произвели на меня потрясающее впечатление. Энтузиазм и подъём этого строительства я надеюсь отразить в одном из своих будущих симфонических произведений».

И при жизни композитора, и после его кончины задавались вопросы, излагались различные мнения о его жизни за рубежом и в СССР, о творчестве в советских реалиях, о его отношении к Советской власти. С конца 80-х годов прошлого века начали всё более настойчиво и навязчиво звучать голоса, обвинявшие композитора чуть ли не в «приспособленчестве», в «угодничестве» власти, лично Сталину. Естественно, ему припоминали кантаты к юбилеям Октября, кантату к 60-летию со дня рождения Сталина «Здравица», увертюру в честь открытия Волго-Донского канала «Встреча Волги с Доном», написанные под впечатлением от фигуры вождя, на тексты его сочинений, передававшие самые тёплые чувства к нему. Припоминали композитору и то, что он находил источник вдохновения даже в проекте Сталинской Конституции (карандашный набросок гласил: «Проект новой конституции произвёл на меня сильное впечатление своими простыми и благородными линиями… Новая конституция есть акт большого доверия к советскому гражданину. Нет лучшего способа поднять морально человека, как оказать ему доверие. И я не сомневаюсь, что новая конституция будет способствовать дальнейшему очищению…»).

Много говорилось и о том, что Прокофьев безропотно согласился с постановлением ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года об опере Вано Мурадели «Великая дружба», в котором Сергея Сергеевича наряду с другими композиторами критиковали за «серьёзные формалистические ошибки». Вспоминалось и о критике Прокофьева, высказывавшейся по адресу Шостаковича.

Если же свести все нарекания в адрес композитора, звучавшие уже достаточно давно, в одно целое, то Прокофьев предстаёт в глазах потомков одновременно неискренним художником, внутренне не воспринимавшим советскую действительность, и в то же время талантливо воспевавшим её; и одной из «жертв» сталинской эпохи, в которой ему «не давали развернуться».

Безусловно, нет необходимости доказывать несомненную истину, что Прокофьев являлся советским творцом, всецело принявшим Советскую власть и трудившимся в Советском Союзе свободно и предельно плодотворно. Хотя, конечно, не следует сбрасывать со счетов и само время, в которое он трудился, — сложное, тогда в сфере искусства и культуры случались события неординарные, требующие сегодня взвешенных и объективных суждений. Любопытно в связи с этим, к примеру, обратиться к мнению выдающегося советского и российского дирижёра Геннадия Рождественского, называвшего Прокофьева «космополитом», вернувшимся в Россию в том числе и по причине соперничества на Западе со Стравинским. «Сергей Сергеевич был уверен, мне кажется, что у нас он станет первым. А там он — не исключено — чувствовал, что он «первый а» или «первый bis». Потому что рядом всё время шёл этот мальчик, и он слышал его шаги. Так или иначе. А Стравинский, конечно… космополитичен ещё более, и корни его космополитизма гораздо глубже, и начался он раньше (с дягилевских довоенных сезонов). Поэтому Стравинский просто не оставлял ему рядом с собой места», — скажет он в интервью, опубликованном в апрельском номере журнала «Советская музыка» за 1991 год.

А между тем следует напомнить, что после того, как в феврале 1948 года Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР запретит исполнение прокофьевских симфонической сюиты «1941», «Оды на окончание войны» для симфонического оркестра, «Праздничной поэмы» для симфонического оркестра, кантаты к 30-летию Октября с текстом Е. Долматовского, «Баллады о мальчике» (для солиста, хора и симфонического оркестра), цикла пьес для фортепиано «Мысли», сонаты для фортепиано № 6, то именно Сталин в марте 1949 года тот злополучный приказ Главреперткома и отменит. В апреле 1952 года вождь также подпишет распоряжение Совета Министров СССР об установлении тяжелобольному Прокофьеву персональной пенсии в размере 2000 рублей в месяц.

Думается, что нет никакого смысла подробно обсуждать те события, как не стоит подтверждать и, в общем-то, хорошо известные факты, говорящие о довольно благосклонном отношении Советской власти к Прокофьеву. Собственно, куда важнее сегодня вновь привлекать внимание как к самой личности композитора, непростой, резкой и даже непримиримой по отношению ко многим коллегам-композиторам, так и к его творческому наследию. А в нём особо следует выделить Седьмую симфонию, за которую композитору в 1957 году была посмертно присуждена Ленинская премия, оперу «Война и мир», балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», кантату «Александр Невский», ораторию «На страже мира».

Практически о каждом произведении Прокофьева можно вести отдельный разговор. Оценки при этом того или иного творения будут различными, что и неудивительно. Не лишне порассуждать и о влиянии музыки Прокофьева на последующие поколения композиторов, поскольку такового, по разумению ряда музыковедов, вовсе не оказалось. И не потому, что прокофьевская музыка не оригинальна и не гениальна, а в силу других, более субъективных причин. Ввиду же ограниченности газетного пространства в завершение обратимся к мнению крупнейшего композитора и музыкального деятеля Андрея Петрова: «Во-первых, Прокофьев ещё раз заставил нас всех уверовать в неувядаемую жизненность мелодического начала…

Во-вторых, композитор дал нам примеры независимого, свободного и смелого отношения к народному материалу. При этом его фантазия и творческая индивидуальность не уничтожают этнографического своеобразия и художественного смысла фольклора, а, наоборот, ещё ярче раскрывают нам его непреходящую ценность…

И, наконец, новые прокофьевские формообразования, свободное и динамичное обращение с музыкальным материалом… К какому бы жанру, к какой бы форме ни прикасался Прокофьев, всюду ощутимы свободная и современная организация звучащей материи, особый лаконизм, компактность, постоянное переосмысление общепринятых норм, замена знакомых устоявшихся структур вновь созданными».

Нет и не может быть сомнений в том, что без Сергея Прокофьева мир русского искусства был бы иным. Отечеству нашему действительно несказанно повезло, что он у нас был, есть и всегда будет!