Секреты Полишинеля
95-летний юбилей Государственного академического центрального театра кукол С.В. Образцова (отмечается 16 сентября) — хороший повод вспомнить о многовековой истории кукольного театра. Он неизменно привлекал к себе самых выдающихся артистов, гениальных поэтов и художников.
Под Рождество 1753 года бабушка классика немецкой литературы — поэта, романиста, мыслителя И.В. Гёте — подарила своему четырёхлетнему внуку настоящий кукольный театр с «маленькой сценой и с её немыми актёрами» (сам писатель впоследствии об этом вспоминал в автобиографическом сочинении «Поэзия и правда»). Тогда никто и предположить не мог, что это станет для мальчика невероятно мощным творческим импульсом, который он пронесёт через всю жизнь. Тема кукольного театра — одна из любимейших и самых для него сокровенных.
«Немые актёры» — это марионетки. Маленький Иоганн Вольфганг не просто играл с ними: он разыгрывал сценки, придумывал истории, устраивал представления для сестры Корнелии и домашних. Именно отсюда, по собственному признанию писателя, потянулась нить к его драматургии. Этот эпизод из детства позже нашёл отражение в творчестве Гёте: например, в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» есть сцена с кукольным воплощением библейской истории о Давиде и Голиафе. Главный герой, Вильгельм, заглянув за занавеску, увидел: куклы «лежат тихо в ящике». То было открытие, которое поразило его и пробудило страсть к театру. Друг главного героя Вернер вспоминает, что когда Вильгельм стал «директором кукольного театра», то сам шил своим куклам костюмы, вырезал декорации и ставил трагедии.
Да и самая знаменитая трагедия Гёте — «Фауст», хотя и не содержит прямых описаний театра марионеток, сюжетно вырастает из кукольного «Фауста» — народной пьесы, которую бродячие кукольники разыгрывали по всей Германии с конца XVI века. Гёте был знаком с данной популярной постановкой. «Прославленная кукольная комедия на все лады звучала и звенела во мне, — признавался Гёте. — Я тоже странствовал по всем областям знания и достаточно рано уразумел всю тщету его. И я пускался во всевозможные жизненные опыты; они измучивали меня и оставляли в душе ещё большую неудовлетворённость». Тема Фауста стала глубоким личным переживанием и лейтмотивом его творчества.
Словом, кукольный театр как явление культуры — это очень и очень серьёзно и глубоко! Современный искусствовед А.Н. Василькова подметила: «Что представляет собой тело куклы — видно всякому. Что такое кукольная душа — не знает никто: кажется, она окутана ещё большей тайной, чем душа человеческая, и тем сильнее эта тайна к себе влечёт».
Истоки кукольного театрального искусства лежат в глубокой древности — ему несколько тысяч лет! Так, в 1904 году при раскопках в древнеегипетском городе Антинополе обнаружили небольшой складной ящик со створками и миниатюрными фигурками богов. Одно из мнений о находке: это — древнейший кукольный театр. Внутри ящика размещались куклы, а за створками разворачивалось действо, представлявшее мистерию об Исиде и Осирисе — богах древних египтян. Сама конструкция устройства воплощает особенности данного вида искусства, которые сохраняются и по сей день: прежде всего это иносказательность и символичность представления, когда через образы кукол передаются глубокие религиозные и философские смыслы.
Театр кукол всегда представляет собой диалог реального и условного. Здесь происходит совершенно явное взаимодействие живого (жрецов-кукловодов) и неживого (кукол), условного (кукол, декораций) и реального (личности, голоса и манипуляций кукловода), создающее особый художественный эффект. С незапамятных времён в этом жанре театра органично соединяются сценическое действие, музыкальное сопровождение (в древности — религиозные псалмы) и визуальное оформление (декорации, костюмы, куклы). Моделируя реальность посредством кукольных образов, древние кукловоды, подобно современным мастерам, при помощи кукол визуализировали абстрактные понятия и мифологические события.
Неизменной остаётся и особая функция кукловода, который, подобно древним жрецам, олицетворяет надличностные силы, управляющие судьбами персонажей. А куклы, как и сейчас, выступают посредниками между реальностью и художественным вымыслом.
Яркие и самобытные воплощения идей кукольного театра характерны для многих национальных культур. Так, уже в III тысячелетии до нашей эры в Индии местные мастера создавали подвижные фигурки из обожжённой глины, чьими головами можно было манипулировать с помощью нитей. Облик этого искусства прослеживается и в литературных памятниках: создатели величайшего эпоса «Махабхарата» наделили юную принцессу Уттару набором кукол, а автор «Бхагавадгиты» (III—II века до н.э.) нашёл в кукловоде и его нитях идеальную метафору божественного управления миром. Любопытно, что слово «сутрадхара», изначально означавшее человека, державшего нити марионеток, со временем перешло в словарь классического театра как обозначение режиссёра и ведущего лицедея.
Лучше всего древняя традиция сохранилась в Раджастхане (штате на северо-западе Индии), где она известна под именем «катхпутли» — «деревянная кукла». Традиция зародилась при дворе царя Викрамы и насчитывает не менее полутора тысяч лет. Куклы, вырезанные из лёгкого дерева, наряжали в пёстрые наряды, расшитые зеркальцами, а управляли ими с помощью тонкой проволоки или шёлковой нити, идущей от макушки вверх к руке кукловода. Сюжеты представлений черпали из богатого эпического наследия Индии, из деревенских баллад и преданий о самом царе Викраме, которого изображали праведным правителем и защитником простых людей. Особенно впечатляли зрителей куклы-перевёртыши: грациозная танцовщица в одно мгновение превращалась в бородатого воина или свирепого демона. Голоса персонажей кукловод создавал с помощью бамбукового пищика, а музыкальное сопровождение обеспечивали домочадцы: жена била в барабан, а мальчик-подмастерье звенел цимбалами. Всё действо разворачивалось ночью, под открытым небом, при свете костра.
Представления театра катхпутли в Раджастхане продолжают давать и в наши дни: на сельских ярмарках, во время религиозных праздников, в культурных центрах и музеях. Спектакль обычно длится 2—4 часа. В репертуаре — истории из «Рамаяны» и «Махабхараты», а также местные баллады, например о раджпутском князе Амар Сингх Ратхоре. Встречаются и комические номера, например марионетки-перевёртыши — когда женщина вдруг превращается в мужчину.
Традиционное индийское катхпутли — потомственное ремесло кочевой общины бхат, проживающей в западном Раджастхане. Ремесло передаётся из поколения в поколение.
Китайский кукольный театр также имеет древние корни и был изначально связан с ритуальной практикой. Самые ранние куклы приводились в движение водой: при дворах правителей VI века до нашей эры устраивали механические представления на лодках-балаганах, где гидравлика двигала фигурки музыкантов, монахов и божеств. Позже, в VI веке уже нашей эры, сформировался первый комический персонаж — «господин Го», шут с лысиной, аналог европейского Петрушки, который говорил дерзости, колкости и всячески развлекал толпу короткими сценками с танцами и песнями. К эпохе Сун (X—XIII века) кукольный театр стал массовым городским зрелищем: в одном только Кайфэне (по некоторым оценкам, с 1013 по 1127 год он был самым большим городом в мире) спектакли шли от рассвета до заката.
Сегодня Китай делает ставку на государственную охрану кукольного наследия. Китайский теневой театр (древнее искусство, в котором зритель видит не самих кукол, а их тени, отбрасываемые на полупрозрачный экран) внесён в Список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО (2011), а марионеточный театр Цюаньчжоу в Фуцзяни — в Реестр передового опыта сохранения ЮНЕСКО (2012). Для него в 2014 году построили специальное здание с большим залом, мастерскими и музеем, где носители наследия обучают резьбе, сборке нитей и сценической речи. При этом классический репертуар — пьесы «Переполох в Небесных чертогах», «Пламя Гор» — соседствует с адаптациями «Пиноккио» и «Трёх поросят».
Параллельно в Китае традиция обретает цифровое продолжение. Китайские аниматоры переносят эстетику теневого театра в 3D-мультфильмы — силуэтная графика, повествовательный ритм и каноническая пластика кукол заново оживают на экране, достигая той части аудитории, которая никогда не была на живом спектакле. Растёт и число онлайн-проектов с интерактивными субтитрами, которые помогают зарубежному зрителю преодолеть языковой и культурный барьер. Так что кукольный театр Китая не застывает в музее, но развивается — от гидравлических кукол древности до мультимедийных инсталляций XXI века.
Японский кукольный театр начинался как уличное представление странствующих монахов. Примерно с VIII века бродячие кукловоды, которых называли «кудзу-маваси», ходили по деревням с небольшими фигурками: считалось, что движение куклы обладает магической силой и способно умилостивить богов, обеспечить урожай, отвести беду. В XV—XVI веках к кукольному действию добавился музыкальный сказ дзёрури — ритмичный рассказ под аккомпанемент лютни, названный так по популярному эпосу о принцессе Дзёрури.
К середине XVIII столетия кукольный театр достиг пика, и из подражателя он превратился в конкурента традиционного японского театра Кабуки — многие пьесы, написанные для кукол, просто перекладывались на живых исполнителей. В 1800 году кукловод Уэмура Бунракукэн открыл школу в Осаке, набрал учеников и сформировал профессиональную труппу — его имя и стало названием театра «бунраку». XX век принёс катастрофы: бомбардировки, раскол труппы надвое, убыточность. Спасением стал переход под государственную защиту — в 1963 году японцы создали Общество Бунраку, в 1984-м открыли Национальный театр Бунраку в Осаке, а в 2008-м ЮНЕСКО внесла это искусство в Список нематериального культурного наследия человечества.
Сегодня бунраку — охраняемая классика. Спектакли сократили по длительности с шести часов до двух-трёх актов, при театре действует школа, где ученики начинают с ног куклы и лишь через десять лет допускаются к левой руке. Параллельно живёт и более древняя ветвь — театр острова Авадзи, считающийся колыбелью бунраку: там куклой управляет один кукловод, без ширмы, в архаичной манере.
Комический герой европейского кукольного театра — фигура поистине бессмертная. Его корни уходят в античность: в древнеримских ателланах — коротких фарсовых представлениях в духе буффонады — существовал персонаж по имени Маккус, грубый, обжорливый, вечно попадавший в нелепые положения. Когда Римская империя рухнула, Маккус не исчез. Его дух переселился в кукол, которые одна за другой появились в странах Европы, и каждый народ одел древнеримского Маккуса в свой наряд, дал своё имя, но сохранил суть: неуёмную жизненную силу, дерзкий юмор и неуязвимость.
В Италии этот античный герой превратился в Пульчинеллу — горбуна в белом балахоне и остроконечной шапке. Появившись в Неаполе в XVII веке, он быстро перешёл из живой комедии дель арте на кукольную сцену, где и обрёл свою истинную родину. Пульчинелла хитёр, прожорлив, нагловат и абсолютно неуязвим — палки сыплются на него градом, а он только пыхтит да перемигивается со зрителем. Его имя, искажённое французами, дало жизнь Полишинелю — длинноносому горбуну, который во Франции стал любимцем ярмарочных балаганов. Полишинель острее и сатиричнее своего итальянского родственника: он дразнил аристократов, высмеивал чиновников, и полиция не раз пыталась ему заткнуть рот, однако куклу не посадишь в тюрьму!
Из Франции же вышел и Гиньоль — персонаж несколько иного склада, созданный в начале XIX века лионским ткачом и кукольником Лораном Мурге. Гиньоль — простой ремесленник в зелёном сюртуке, остряк и забияка, изъясняющийся на смачном лионском диалекте. Его юмор ближе к народному быту: он жалуется на жену, бьёт начальство, размахивает палкой. Гиньоль оказался так популярен, что стал во Франции нарицательным именем: «театр Гиньоля» теперь означает любой «перчаточный» кукольный театр лионской традиции.
А в Англии ожил кукольный Мистер Панч, криворотый, в красном колпаке, с голосом, выдаваемым через пищик так пронзительно, что слышно на всю ярмарочную площадь. Панч, возможно, самый жестокий из всей компании кукольных персонажей: он колотит свою жену Джуди, швыряет ребёнка за окно, лупит палкой полицейского, палача и самого дьявола. Но публика хохочет, потому что всё это происходит в утрированном, невозможном мире, где насилие лишено боли, а торжествует лишь неистребимая наглость маленького бунтаря.
В Германии родоначальником театральной маски стал Гансвурст — грубый слуга в салями-костюме, с колбасой на поясе, фигура, восходящая к XVII веку. В конце XVIII века реформатор театра Август Иффланд изгнал его с «серьёзной» сцены, но на кукольных подмостках он выжил, превратившись в Касперле — простоватого, добродушного увальня, который всё равно в финале выходит победителем, потому что удача обычно на стороне простака. Касперле стал главным героем немецкого кукольного театра, а его имя разошлось по всему немецкоязычному миру.
В Чехии родился Кашпарек — пёстро одетый шут с длинным носом и красным колпаком, близкий родственник немецкого Касперле, но с местным характером. Он тоже бьёт и нищего, и разбойника, и чёрта, и так же неуязвим, как и все его собратья.
Общая черта всей сатирической кукольной братии не в том, что перечисленные герои — нелепые, смешные неудачники, а в том, что они метафизически неуязвимы! Кукольный комик терпит побои, падает в грязь, надевает на шею петлю, но всякий раз выкручивается из передряг невредимым, смеясь в лицо своим обидчикам и врагам. Он всегда выигрывает, идеальный народный герой, неизменно побеждающий, успешно преодолевающий невероятные испытания. Потому что чистосердечный смех, замешенный на вековом народном стремлении к справедливости и равноправию, сильнее самой коварной и всесильной власти.
Истоки российского кукольного зрелища теряются в глубине веков и связаны прежде всего с фигурой скомороха — бродячего комедианта, соединявшего в одном лице певца, музыканта, клоуна, дрессировщика и кукольника. Археологические находки дают этому материальное подтверждение: кожаные маски скоморохов, обнаруженные при раскопках в Новгороде и Владимире, принято относить к XII веку, а в центре Москвы нашли керамических кукол, которых надевали на палец. Кукла, таким образом, изначально существовала не в стенах театра, а на площади, в ярмарочной толпе, в нерасторжимой связи с живой народной стихией и смеховой культурой.
Петрушка — дерзкий перчаточный герой в колпаке с бубенцами — стал самым узнаваемым персонажем русской кукольной комедии. Происхождение этой куклы достоверно не прояснено, однако известно, что бродячие петрушечники выступали в тесном союзе с вожаками медведей, нередко исполняя в медвежьих потехах роль «козы». Свидетельства о таком площадном действе приводятся, в частности, в книге немецкого учёного и путешественника Адама Олеария «Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно». Впервые эту книгу издали в 1647 году в Шлезвиге на немецком языке.
В 1633 году шлезвиг-голштинский герцог Фридрих III включил Олеария в состав голштинского посольства в Россию в качестве секретаря и переводчика. Посольство направилось в Московию и Персию с целью установления торговых связей и изучения этих стран. В упомянутой книге Олеарий подробно описывает быт, порядки и нравы русского народа XVII века, уделяет внимание географии и истории России, описывает населённые пункты и их достопримечательности. В одной из глав книги Олеария упомянут кукольный театр, выступавший вместе с медвежьими комедиями.
Церковь преследовала скоморохов как носителей «бесовской» языческой традиции. Театр Петрушки вызывал у клириков ещё большее раздражение, так как перчаточная кукла позволяла безнаказанно пародировать власть и духовенство. Поскольку петрушечники часто выступали вместе с вожаками медведей, считавшимися колдунами, их всех скопом записывали в еретики. Именно этот многовековой прессинг привёл к тому, что народный театр кукол ушёл в глубокое подполье или трансформировался, сохранившись преимущественно в формах рождественского вертепа, где библейский сюжет давал легальную защиту от обвинений в бесовщине.
На протяжении последующих столетий вкусы российской публики постепенно сместились от перчаточной куклы к марионетке на нитях, а с середины XVIII века в моду вошли и более «учёные» зрелища — механические театры с куклами-автоматами, оптические панорамы, волшебные фонари и театр китайских теней.
Подлинный перелом произошёл в XX веке, когда кукольное представление из балаганного промысла превратилось в профессиональный театр. Первый такой театр в России был создан
1 декабря 1918 года в Петрограде группой художников во главе с Любовью Шапориной-Яковлевой и получил название «Петроградский государственный театр Марионеток». Он открылся для зрителей 12 апреля 1919 года показом «Сказки о царе Салтане» Пушкина и пьесы «Вертеп» поэта Михаила Кузмина — символистской стилизации народного рождественского кукольного вертепа.
В 1924 году актёр Евгений Сергеевич Деммени (1898—1969) создал «Театр Петрушки» при Ленинградском ТЮЗе. В 1930-м оба театра — Шапориной и Деммени — объединились под названием Ленинградский государственный кукольный театр под руководством з.а. РСФСР Евг. Деммени.
Деммени о себе писал так: «По происхождению дворянин, по образованию военный. По устремлениям — актёр». Его мать, выпускница Смольного института, привила ему любовь к музыке и живописи. Именно она отвезла пятилетнего Женю в Париж, где он однажды увидел кукольный театр — и полюбил его навсегда. Даже в окопах Первой мировой и на фронтах Гражданской войны он мечтал о собственном кукольном театре. Весной 1918 года после демобилизации Деммени шёл по Невскому и в витрине комиссионного магазина увидел старинный сундук с восемнадцатью французскими куклами конца XIX века — Пьереттой, Пьеро, Коломбиной… Он купил их и принёс в рабочий кружок «Петрогуб-транса», где руководил театральной студией, артистами здесь были вагоновожатые трамваев и ремонтники. Деммени предложил им не агитационную постановку в духе времени, а «Арлекинаду» и «Поцелуй Коломбины». Сценарии для кукольных постановок написали однокашник Деммени по Пажескому корпусу Юрий Гауш (советский драматург кукольных театров) и молодой Самуил Маршак.
В 1918-м в жизни Деммени события часто и круто меняли его судьбу. Уже в ноябре 1918 года он как профессиональный военный инженер вступил в ряды Красной Армии. Воевал на Северном и Карельском фронтах в должности помощника командира батальона, за боевые действия награждён почётным знаком «Честному воину Карельского фронта» (одна из первых наград РККА). В 1922 году после демобилизации вернулся в Петроград и поступил в ТЮЗ на техническую должность, а затем возглавил драмкружок при рабочем клубе «Петрогубтранса», где через два года и создал кукольный театр.
Главная заслуга Деммени, по воспоминаниям учеников, в том, что он первым начал ставить в куклах мировую литературную классику — спектакли по произведениям Сервантеса, Шекспира, Мольера, Свифта, Анатоля Франса, Гоголя, Чехова, Метерлинка, Толстого. О своих постановках Шекспира Деммени говорил так: «Главное, на наш взгляд, заключалось в соответствии гротескного изображения действующих лиц и их поведения исполнительскому стилю Петрушек». Мастер считал, что ставить трагедию с куклами означало отказаться от законов психологического театра. Потому что невозможно «сыграть» эмоцию деревянным лицом куклы, у которого нет мимики. Глубокий драматизм сцены достигался за счёт пластики: через заострённый до гротеска, математически точный импульс движения. Выверенные траектории руки, наклон головы и ритм шага должны были заменить зрителю любые слова и вздохи.
Нередко Деммени выводил на сцену одновременно и актёров-людей, и марионеток, как, скажем, это происходит в спектакле «Гулливер в стране лилипутов» (1936). Живой артист, играющий Гулливера, лежал на сцене, а по нему прыгали, разговаривали и кололи его копьями-иголочками куклы-лилипуты. Разница фактур не ощущалась, это производило впечатление чуда. Кстати, этот спектакль до сих пор не сходит с подмостков современного Театра марионеток им. Деммени на Невском, 52. За всю историю спектакль выдержал свыше 3500 представлений.
Деммени выставлял свет на каждую куклу — как на артиста кино. В спектакле «Белая крыса» (1935) о событиях при дворе Павла I выражение лица деревянного Павла менялось от освещения: он мог кричать, молчать, хмуриться, радоваться.
Евгений Сергеевич также стал пионером в области эстрадного кукольного искусства. В знаменитом номере Деммени «12-я рапсодия Листа в исполнении пианиста-виртуоза» марионетка-пианист исполнял рапсодию, ложился лицом на клавиатуру, вздымал руки, тряс шевелюрой. Когда номер показывали в Большом зале филармонии, зал буквально содрогался от смеха. Позже Сергей Образцов подхватил и расширил эту идею в своём «Необыкновенном концерте». Сам Деммени на вопрос ленинградского критика Александра Белинского: «Вы пародируете Софроницкого?» (выдающегося пианиста. — А.Д.) — ответил: «Я никого никогда в жизни не пародировал. Я ненавижу имитацию. Я разоблачаю то, что мне не нравится в этом жанре».
В 1928 году ленинградский театр принял участие в создании одного из первых кукольных фильмов в истории кинематографа — «Макс и Мориц» по стихотворной сказке Вильгельма Буша. А в 1939-м, на заре телевидения, Деммени поставил первый в стране кукольный телеспектакль «Школяр в раю» по фарсу немецкого поэта и драматурга Ганса Сакса. Пьесы для театра писали Евгений Шварц и Самуил Маршак. Свой знаменитый «Кошкин дом» Маршак создал именно для коллектива Деммени.
Народная артистка России Фаина Костина, ученица Деммени, первая исполнительница роли Чебурашки, вспоминала: «Все, кто приходил к Деммени, сразу влюблялись в его театр. Евгений Сергеевич был сам как театр, без него на спектаклях было грустно. Если ребёнок что-то не понимал, то он мог подойти и объяснить. Он называл свою работу — куклотерапия, а одним из его главных принципов был — развлекая, воспитывай».
Театр Деммени работал в блокадном Ленинграде до конца января 1942 года, пока не отключили свет и воду. Затем труппа выступала на передовой — с памфлетом Маршака «Юный фриц», который сыграли более 650 раз. Никто из артистов-кукольников, ушедших на фронт, не вернулся, все погибли за Родину. При эвакуации по железной дороге в Иваново каждый сотрудник театра вёз в личном багаже (при лимите в 30 кг) по 10 кг кукол. За всю блокаду ни одна деревянная кукла не отправилась в печь вместо дров.
Центральной фигурой отечественной кукольной сцены суждено было стать Сергею Владимировичу Образцову (1901—1992), коллеге Деммени по ремеслу. В 1931 году Образцов создал в Москве Государственный центральный театр кукол, которым руководил шестьдесят лет. Ныне театр носит его имя.
Образцов стал не просто режиссёром, а теоретиком и реформатором искусства оживлённой куклы. Ключевой его принцип зафиксирован в авторской книге «Моя профессия»: «В театре кукол нужно ставить только то, что нельзя поставить в театре человеческом». Данное убеждение определило всю поэтику образцовского театра — поиск особого, только кукле доступного языка условности. Он подчёркивал предельную искренность кукольного искусства: «Кукла — это не способ спрятаться. Это способ говорить правду». Отсюда и постоянная борьба с фальшью, которую вёл Образцов: его спектакли, по наблюдению современников, пронизаны сатирой и иронией, а герои высмеивают ложь, пошлость и ханжество, тогда как неизменно «серьёзное» выражение кукольного лица лишь усиливает комический эффект. Сам он, впрочем, не раз подчёркивал серьёзность миссии кукольника, адресуя критикам слова о том, что на маленькие кукольные плечи следует возлагать ту же почётную обязанность быть нужными людям, какая лежит на плечах исполнителей обычного театра.
Славу Образцова закрепили принципиальные художественные новшества. В 1940 году вышел первый в стране взрослый кукольный спектакль «Волшебная лампа Аладдина», где применены тростевые куклы, ставшие впоследствии фирменным знаком театра. Современники называли Образцова «великим дегустатором» за редкое умение находить выдающихся актёров, драматургов и композиторов, способных создавать произведения для куклы.
Вслед за столичным профессиональные театры кукол стали открываться по всей стране. Постепенно кукольный театр переставал восприниматься в качестве развлечения лишь для детей: он взял на себя постановку драматических пьес и произведений мировой литературы, обратился к зрителям с ограниченными возможностями и освоил весь спектр кукольных систем — от перчаточных и тростевых до ростовых, теневых и механических. К концу XX века это искусство прочно вошло в авангард театрального процесса, а российские кукольники с 1996 года стали ежегодными лауреатами национальной премии «Золотая маска».
В памяти зрителей и телезрителей останутся легендарные спектакли театра Образцова. «Необыкновенный концерт» — без преувеличения самая знаменитая кукольная постановка в истории мирового театра. Это пародия на эстрадный концерт: перед зрителем проходят конферансье (его озвучивал неподражаемый Зиновий Гердт), певцы, иллюзионисты, гимнасты, танцоры — каждый номер доведён до гротеска и блестящей иронии. Уникальность постановки в том, что куклы пародируют не только эстрадные жанры, но и вполне узнаваемые человеческие типажи, а мастерство кукловодов достигает такого уровня, что кукла «живёт» на сцене как настоящий артист. «Необыкновенный концерт» занесён в Книгу рекордов Гиннесса как спектакль с наибольшим числом зрителей за всю историю. Постановка выдержала 10 тысяч представлений и оставалась в репертуаре театра несколько десятилетий, побывав в 40 странах мира.
Ещё один всемирно известный спектакль театра Образцова — «Божественная комедия» — поставлен в 1961 году по одноимённой пьесе Исидора Штока. Речь в нём идёт о библейской версии сотворения мира и человека. Пьеса в лёгкой, остроумной и даже лиричной форме пересказывает историю Адама и Евы: их сотворение Богом, жизнь в раю, грехопадение и изгнание.
Спектакль пользовался огромным успехом и стал одной из визитных карточек театра Образцова наряду с «Необыкновенным концертом». Он сочетал глубокий философский подтекст с доверительной, человечной интонацией, благодаря чему серьёзные темы — свобода выбора, любовь, ответственность — воспринимались зрителем легко и тепло, без назидательности. «Божественная комедия» наглядно демонстрировала главную идею Сергея Образцова: кукольный театр способен говорить со взрослым зрителем о самом важном, ничуть не уступая театру драматическому.
Фото из открытых источников.