«Марис — человек великой судьбы»

В истории советского балетного искусства это имя стоит особняком, причём столь значительным, что никакие силы, течения, ветры, новшества, порядки, установки, тенденции и направления, привнесённые в отечественный балет на протяжении последних 40 лет, не способны глыбу выдающегося танцора как-либо сдвинуть и как-то поколебать. Марис Лиепа и по прошествии более чем четырёх десятилетий, с той горькой поры, когда его неподражаемому Крассу 26 марта 1983 года в последний раз рукоплескали на родной сцене Большого театра, и пришлось начинать новую жизнь вне стен этого величайшего в мире храма искусства, остаётся в мире балета величиной недосягаемой. И по-прежнему пленительной, вновь приковывающей к себе внимание новых поколений российских танцоров, а также всех тех, кто русский балет, в советское время переживший пору своего наивысшего подъёма, расцвета и всемирной славы, знает, любит и им гордится.

  Непродолжительная жизнь Мариса Лиепы, 90-летие со дня рождения которого приходится на 27 июля, увы, пролетела стремительно. Уйдя, в общем-то, не по своей воле из Большого театра, бывшего ему родным домом, духовной обителью, его любовью и счастьем, он без атмосферы главного театра страны, без спектаклей, без самого танцевального действа прожил совсем недолго: шесть молниеносно промчавшихся лет. Они не принесли ему той полноты и радости жизни, которые он всем своим беспокойным существом ощущал в 1960—1970-е годы, ставшие для него по-настоящему звёздными, наполненными ярчайшими сценическими ролями, славой, разлетевшейся по всему миру, и любовью. Любовью благодарного зрителя.

Впрочем, Лиепу не просто любили, как любили советские благодарные зрители большинство замечательных наших актеров, — его обожали. И боготворили! Он представлялся всем тем, кому посчастливилось его видеть в Большом театре и на других сценах во время гастролей, а также по телевидению, в кино, а может, и вовсе о нём только читавшим в периодических изданиях, слышавшим по радио и в других общественных местах, — личностью необыкновенной, феерической, нёсшей в себе огромной силы заряд потрясающей энергии. Энергии возвышенного танца, который не оставлял никого равнодушным. Его танцем восхищались, большинству поклонников творчества Лиепы его танец казался волшебством, чарующим видением прекрасного, возвышенного, вечного, то есть всего того, что призвано человека в буквальном смысле отрывать от груза повседневности и нести куда-то ввысь, в мир иллюзий, грёз и светлых помыслов.

Марис Лиепа, в танце которого сливались воедино страстность и рационализм, яркая характерность и сдержанность, стремительность в действиях и строгость в передаче образов трагедийных, безудержный сценический темперамент и чувство меры, активная героика и романтическая лирика, был явлением в отечественном балете воистину выдающимся и чрезвычайно талантливым, способным на сцене в прямом смысле парить, творить и зачаровывать публику. Явление его пришлось на то самое время, когда во всём мире советский балет пользовался такой огромной и бесспорной славой, которой не мог похвастаться ни один из балетов других стран. Особо же величие советского балета отмечали во Франции, где многие ценители одного из самых возвышенных видов искусства помнили ещё прославленные «Русские сезоны» в Париже, заставившие тогда европейцев говорить о превосходстве русского классического балета.

«Большой — один из самых чарующих центров балетного искусства в мире. Это классический балет в зените своего совершенства, шедевр грации и гармонии танца. Ему нет и не может быть равных во всём мире», — писала в начале 1970-х годов газета «Франс-нувель». А одна из парижских газет тогда и вовсе выдала суждение, которое следует рассматривать как заключение: «Советский балет — фантастика и легенда, он — самая великая школа в мире».

Лиепу считали умным, в действительности интеллектуальным танцором. Недаром один английский критик даже написал, что тело его думает, а ум танцует, тем самым подчеркнув, насколько в его танце взаимосвязаны эти стороны одного целого. Интеллектуальность его работ очевидна. Но при этом он всегда оставался художником. А художник, известное дело, призван фантазировать и экспериментировать. Без полёта мысли, фантазии, построения определённых сюжетных линий, сцен, эпизодов деятельность художника становится серой, бессодержательной, пустой.

Потому-то и фантазировал Лиепа увлечённо, с определённым азартом, тем более что личностью он был темпераментной и чрезвычайно артистичной, буквально созданной для сцены, на которой он раскрывался во всей своей внешней и внутренней красе. В танце он действовал артистично, раскованно, легко, но и максимально собранно, строго, продуманно. Каждый его шаг, действие, прыжок, парение служили задаче воплощения в хореографии мысли и чувства. Они должны были по существу танец себе подчинять.

Лиепа же умудрялся и в бессюжетном танце раскрывать его внутреннее содержание. Так, например, развитие центральной партии балета «Шопениана», поставленного в 1909 году на фортепианные произведения Ф. Шопена, он в 1962 году изнутри осветил мыслью, в результате чего образ стал живым. И уже всё, что происходило в этом гениальном творении выдающегося русского хореографа Михаила Фокина, представлялось ему как романтические грёзы поэта, как видения, перераставшие в то, из чего возникли.

На протяжении всего своего сценического пути Лиепа в творческом процессе шёл от осмысления действия к его реализации, осуществлявшейся в неразрывном единстве танца и игровых эмоций. При этом все его партии отличались профессиональным подходом, завершённостью каждого штриха, отшлифовкой всех деталей сценического поведения, благородной строгостью манер и стиля, дававшихся благодаря предельному напряжению воли, невероятной работоспособности и поистине героическому труду. И, конечно, Лиепа всегда был прекрасным партнёром для своих замечательных партнёрш по сцене, среди которых в первую очередь назовём таких выдающихся балерин, как Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая и Раиса Стручкова, Нина Тимофеева и Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова и Марина Кондратьева.

 Когда Марису было 14 лет, он на почтовой открытке, на которой было изображено здание Рижского оперного театра, написал свою заветную мечту: стать танцовщиком и исполнить на сцене этого театра партию Зигфрида в «Лебедином озере» П.И. Чайковского. Но в Рижском хореографическим училище его призванием считали характерные танцы, а не классические, поскольку ещё учеником Марис с успехом исполнял в спектаклях Рижского театра именно характерные композиции, причём испанский танец в «Лебедином озере» приходилось неизменно бисировать.

Но Лиепа грезил о другом и продолжал настойчиво добиваться исполнения своей мечты. Вскоре он поступил в Московское хореографическое училище, в класс профессора Н.И. Тарасова, одного из лучших педагогов по мужскому классическому танцу в то время.

Следует сказать, что Лиепа всегда очень тепло и трепетно относился к своим учителям и наставникам. Он никогда их не забывал, вспоминал о них в своих статьях и в автобиографической книге «Вчера и сегодня в балете», опубликованной в 1986 году в издательстве «Молодая гвардия» в популярной рубрике «Мастера искусств — молодёжи».

С большим уважением и благодарностью на страницах этой книги Марис Эдуардович вспоминал и Тарасова: «Уроки Николая Ивановича были образцом балетной педагогики. Они меньше всего походили на занятия, где ученики в меру своих способностей и прилежания старались выполнить полученное задание. Нет, он заставлял нас думать, искать, творить, он воспитывал не исполнителей, а творцов. Прямые указания не срабатывали, надо было самому докопаться, понять, как держать руку, чтобы она «заговорила», почему надо голову повернуть так, а не иначе, он учил нас управлять своим телом при работе мысли. Тонкий психолог, Николай Иванович умел с поразительной тонкостью выявить слабые и сильные стороны каждого ученика и добиться от него на занятиях полной самоотдачи, верной рукой направляя это поступательное движение».

Забегая несколько вперёд, тут же отметим, что Лиепа и сам в зрелые годы станет педагогом.

С 1963 года он преподавал в училище ГАБТ. Десятилетием позже его пригласят также вести класс на педагогическом отделении ГИТИСа, готовившего преподавателей классического танца.

«Уча других, я учился сам», — утверждал Марис Эдуардович. И учил он в своём балетном классе прежде всего думать, а также развивать самоконтроль, столь необходимый начинающим танцорам и в хореографии, и в методологии её воплощения на сцене. Среди его наиболее талантливых учеников назовём Бориса Акимова — многолетнего солиста, а затем педагога-балетмейстера Большого театра, в самом начале 2000-х годов являвшегося художественным руководителем балетной труппы Большого театра, народного артиста РСФСР, лауреата Государственной премии СССР и премии Ленинского комсомола.

Занимался он и подготовкой своих собственных детей — Андриса и Ильзе, впервые благодаря его наставлению танцевавших более полувека назад, в декабре 1974 года, в «Вальсе цветов» первого акта «Спящей красавицы». С этой партии начинал свою сценическую жизнь (в постановке Е.А. Тангиевой-Бирзниеце) и сам Лиепа. Дети же его, к счастью, пошли по стопам отца и стали блестящими танцорами, солистами Большого театра, народными артистами России. И, что не менее важно, они, как и их отец, стали подлинно русскими творцами. Настоящие патриоты России, они и сегодня, на седьмом десятке лет, продолжают истово служить русскому искусству, и, конечно, в первую очередь балету, любовь к которому им с детских лет привил отец.

Мечта, о которой Марис в юном возрасте написал на открытке, сбудется: Лиепа представит Зигфрида в Рижском театре, а в 1956 году в той же партии он успешно дебютирует на сцене Московского театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С того времени Лиепу узнают и полюбят московские зрители. А с 1960 года он начнёт служить Большому театру Союза ССР. И уже с первых лет жизни и работы артиста в Москве всем станет очевидно, сколь широк творческий диапазон молодого танцора, которому были доступны партии, подчас совершенно полярные, как, к примеру, весельчак Базиль из «Дон Кихота» Л. Минкуса и меланхолический Альберт из «Жизели» А. Адана, отважный Конрад в «Корсаре» А. Адана и Л. Делиба, а также задумчивый Чабан из «Лесной феи» Ю. Ефимова. Лиепа в молодые годы запросто представал величественным Вакхом в «Вальпургиевой ночи» Ш. Гуно и легкомысленным, циничным Фебом в «Эсмеральде» Ц. Пуни; суровым, мужественным Лионелем в «Жанне д’Арк» Н. Пейко и пылким, нежным Жаном де Бриеном в «Раймонде» А. Глазунова. Прекрасно на сцене ГАБТ он танцевал партии Армена и Георгия в национальных балетах «Гаянэ» А. Хачатуряна и «Страницы жизни» А. Баланчивадзе.

Известность к молодому танцору в Большом театре пришла практически сразу. Каждый образ, воплощённый им на самой главной сцене, по-своему интересен и значим. Но верхом хореографического и сценического совершенства в исполнении Лиепы была и навсегда останется партия Красса в балете «Спартак» Хачатуряна, поставленном в 1968 году Ю. Григоровичем.

Первоначально Григорович предложил Лиепе роль Спартака, тем более что эта роль танцору была известна: в 1962 году он танцевал Спартака на родной сцене Большого театра в постановке Л.В. Якобсона. Но позже Юрий Николаевич вдруг попросил Мариса порепетировать роль Красса. Зоркий его глаз тут уловил прямое попадание артиста в образ. Да и героико-трагические, пафосные партии Лиепе всегда удавалось играть предельно убедительно, без лишней нарочитости и неестественной наигранности, о чём, конечно, хорошо было известно и хореографу. И при этом Марис продолжал оставаться артистом чрезвычайно эмоциональным, всё пропускавшим через своё чуткое сердце. Потому, кстати, и вёл он, как большой и по-настоящему увлечённый художник, с Крассом незримые диалоги. «…Если бы мы теперь сидели с Крассом друг против друга… И Красс спросил бы у меня, был ли он прав… — писал Лиепа в своём дневнике. — Я ответил бы: «Ты поступил правильно, мой Марк Красс! Ты хотел преодолеть оскорблённое самолюбие… Так преодолей! Помни одно — варвары стремятся разрушить твой Рим. Разрушить всё, что Рим создал за несколько веков, — дворцы и виллы, форумы и колизеи, акведуки и мраморные скульптуры… От былого величия останется голая пустыня, травой зарастут площади, а вокруг одиноких костров будут греться нищие… Не дай Риму погибнуть! Борись за него!»

В одном из интервью Михаил Лавровский, исполнявший в легендарном спектакле Григоровича наряду с Владимиром Васильевым роль Спартака, скажет: «Марис — человек великой судьбы… Его Красс — это роль эпохальная… Никто и никогда не исполнит эту партию так, как он. Повторить это невозможно. Это уже не просто замечательное, талантливое создание и исполнение роли — это историческое, ожившее откровение образа на сцене — это гениально!..»

Образ Красса Лиепа реализовал на сцене не просто осмысленно, утончённо, а и мужественно, при редком самообладании и строгом следовании тому представлению, которое у него об этом отрицательном персонаже сложилось. «Созданный им образ страшен и в то же время эстетически прекрасен в своей совершенной законченности, — отмечал известный советский и российский театральный режиссёр, театровед и балетовед Б. Львов-Анохин. — За всем, что он делает на сцене, встаёт большая культура, изучение материала, точное ощущение стиля. Его фигура, позы, повороты головы, каждый пластический ракурс вызывают в памяти бронзу и мрамор скульптурных изображений римских императоров, консулов и военачальников, его профиль похож на чеканку древних монет. В могучем «выбросе» его ног, в этих грозных, маршеобразных батманах чудится железная поступь римских легионов.

Но секрет заключается в том, что при всей своей скульптурности, при всём «бронзово-мраморном» величии образ Лиепы обращён в современность, вызывает ассоциации самые острые и гневные — парады нацистов, строевой шаг фашистской военщины, жестокая бессмыслица войн и агрессий. Лиепа воплощает в своём танце до сих пор не убитое, до сих пор грозящее миру проклятое стремление растоптать, раздавить, уничтожить всё живое, свободное, светлое. Стремление к власти без границ, тупую, наглую, почти непостижимую убеждённость в своём превосходстве, избранности».

Красс Лиепы — шедевр балетного искусства. Недаром же настоящие знатоки и любители балета, причём не только в нашей стране и на просторах бывшего Советского Союза, но и далеко за рубежом, не единожды замечали, что те, кто видел Красса-Лиепу на сцене, — счастливчики, им несказанно повезло и забыть эту потрясающую игру они не в состоянии… «Достаточно вспомнить партию Красса, и забыть Лиепу невозможно», — справедливо замечали многие поклонники творчества Мариса Эдуардовича.

Как вихрь врывался его Красс на сцену. И сколько же в нём — преторе, патриции, познавшем славу римском полководце — было надменности, как обуревало его чувство собственного превосходства! Он готов был сокрушать всё, что стояло на пути римских легионеров. И в высоком поступательном шаге Красса, в сгибающих тело дугой «субресо» невооружённым глазом просматривалось опьянение победой. Повелительным жестом указывал он своим воинам путь, сжимая в руке символ своей власти — жезл с надписью «S.P.Q.R.» («Сенат и народ римский»). Но как при этом далёк он был от народа! Не случайно после показа балета в Лондоне писали, что в Крассе танцор создал обобщённый образ тиранов всех времён и государств. Потому-то мастерством своим он и заслужил признание как «Лоуренс Оливье балета».

Кстати, лондонская публика в королевском театре Ковент-Гарден настолько была потрясена спектаклем Григоровича на музыку великого Хачатуряна, а также игрой танцоров, что после завершения спектакля зрители аплодировали им на протяжении 40 минут! Случай в истории этого театра небывалый, но вполне объяснимый, поскольку спектакль окажется действительно гениальным, что и заметили взыскательные, но чопорные англичане.

Показательна в балете четвёртая картина второго акта, в которой соратники Спартака врываются в дом Красса. И впервые тот сталкивается лицом к лицу со Спартаком, впервые испытывает позор поражения. Куда же девалось величавое спокойствие, внешне помпезный рисунок каждой позы? За ними скрывались внутренняя опустошённость, цинизм и малодушие этого вершителя людских судеб. И вот уже Лиепа-Красс мечется, как затравленный зверь, нижнюю его челюсть сводит судорога, а в глазах наблюдается отчаяние. Спартак же ему вдруг бросает меч. Но эта милость для Красса была равносильна пощёчине. Закрыв рукой лицо, злобно озираясь, артист покидает сцену. Без сомнения, такой Красс будет помнить всё и будет мстить.

Нет смысла передавать все сюжетные линии, которые демонстрировал Лиепа в образе Красса. Лучше посмотреть полнометражный фильм-балет «Спартак», снятый на «Мосфильме», где танцуют Лиепа, Васильев, Бессмертнова, Тимофеева. Игра их, безусловно, впечатлит любого внимательного, способного распознавать подлинное искусство, зрителя.

«Главный конфликт балета, — отмечал 21 апреля 1970 года на страницах «Правды» крупный советский писатель, заместитель председателя Комитета по Ленинским и Государственным премиям в области литературы, искусства и архитектуры при Совете Министров СССР Г.М. Марков, — столкновение идеи свободы и насилия получили ярчайшее воплощение в центральных персонажах — Спартаке и Марке Крассе. Если артисты Владимир Васильев и Михаил Лавровский создают, каждый по-своему, вдохновенный образ Спартака — легендарного героя, олицетворяющего собой благородное стремление к свободе, человечность и бесстрашие, то в изображении Мариса Лиепы Красс становится символом деспотизма и тирании. Спектакль «Спартак» раскрывает торжество идей гуманизма, пронизан пафосом жизнеутверждения».

В том же номере «Правды» опубликовано постановление о присуждении Ленинских премий в области литературы, искусства и архитектуры 1970 года. В области театрального искусства этой высшей награды тогда удостоили весь основной творческий коллектив во главе с Григоровичем, создавший спектакль «Спартак» в Большом театре Союза ССР. При этом отметим, что Васильеву в тот год едва исполнилось тридцать, Лавровскому было двадцать восемь, Лиепа был чуть постарше, ему в апреле 1970 года было уже тридцать три… Это ли не яркий пример того, как Советская власть на деле относилась к настоящим творцам, благодаря таланту и мастерству создававшим подлинные образцы нетленного искусства? В какой, скажите, капиталистической стране в то время так превозносили деятелей искусства и культуры? Превозносили, то есть всячески поддерживали и пропагандировали, само творчество, бывшее в нашей стране предметом всенародной гордости и любви, а не коммерческого успеха, как на Западе, где, как известно, всё продаётся и покупается?!

Одной из лучших ролей Лиепы, без сомнения, является роль Ферхада в балете «Легенда о любви», поставленном в 1965 году. «Мне, например, самым современным сегодня кажется спектакль Ю. Григоровича «Легенда о любви», — признавался танцор в 1974 году в одной из творческих анкет. — В нём воедино слились талантливая пьеса Назыма Хикмета и удивительная музыка А. Меликова, хореография Ю. Григоровича и художественное оформление С. Вирсаладзе. Вот где абсолютное взаимодействие и взаимопонимание, полный симфонизм танца!» Ферхад Лиепы — верх совершенства. Танцор в начале спектакля представит его романтическим юношей, затем он станет пылким влюблённым и, наконец, выдержав тяжёлое испытание, перед зрителем предстанет подлинно народный герой.

Нельзя не сказать и о премьере балета М. Фокина «Видение розы», восстановленного Марисом Эдуардовичем, состоявшейся в Гаване в ноябре 1966 года, во время гастролей балета Большого театра. Затем этот прекраснейший балет покажут в Мехико. На сцене Большого театра «Видение розы» впервые представят 3 июня 1967 года под управлением дирижёра А. Жюрайтиса. И везде он принимался восторженно, а знатоки балета, знакомые с оригиналом Фокина, поражались удивительному с ним сходству возобновлённого действа, реализованного благодаря бесподобной игре Бессмертновой и Лиепы.

Ввиду того, что за 55 пять лет со времени первой премьеры балета в Монте-Карло в 1911 году техника мужского танца значительно возросла, артисту пришлось несколько усложнить прыжки, которые в своё время казались просто невероятными. За этим исключением хореография прославленного балета осталась неизменной. Потому и создал Лиепа высоко поэтичный, проникнутый единым дыханием образ. Танец его оказался очень выразительным, пластически красивым, особенно в сцене очарования Девушки, поднимающейся с кресла под магическим воздействием Видения.

Балет «Видение розы» на сюжет стихотворения Т. Готье и музыку К.М. Вебера — балет воистину легендарный. Первыми его исполнителями в период знаменитых Русских сезонов были Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Знаменитая русская балерина создала пленительный образ грезящей о счастье девушки, лишь переступающей порог жизни. А невесомый прыжок Нижинского, описывавшего в воздухе параболу с лёгкостью кузнечика, порхающего с листка на листок, поразил воображение публики. Успех «Видения розы» тогда был так велик, что однажды в Париже артистам пришлось балет повторить — явление для Гранд-опера по тем временам небывалое и немыслимое.

Лиепа буквально загорелся идеей возродить легендарный спектакль. Много лет он не только мечтал о включении в советский балетный репертуар «Видения розы» и об исполнении в этом балете заглавной партии, но и вёл настойчивую, кропотливую, по существу исследовательскую работу. Лиепа изучил множество источников по хореографии и истории «Видения розы». В этом деле ему помог бывший солист Латвийского театра оперы и балета А. Озолинь, ещё молодым танцовщиком исполнявший этот балет в возобновлении самого Фокина. Но знать «порядок» па, как говорят в балете, — это ещё не всё, что необходимо для его представления на сцене. Главное же для Лиепы заключалось в том, чтобы вернуть «Видению розы» поэтичность и красоту. И всюду, где бы танцор ни выступал во время гастролей «Большого балета», он расспрашивал очевидцев первых спектаклей «Видения розы», изучал иконографические материалы, рецензии. В бытность свою в Лондоне он по телефону побеседовал с Т.П. Карсавиной (личная встреча, спланированная заранее, так и не состоялась), сообщившей ему много ценных деталей нюансировки. В Вене его собеседницей стал известная русская балерина Вера Каралли, видевшая первые спектакли фокинского балета. Собрав по крупицам ценнейшую информацию, Лиепа после длительной репетиционной работы представил «Видение розы» зрителю, на которого балет, на какой бы сцене он его вместе с Бессмертновой ни танцевал, производил неизгладимое впечатление.

Увлечённо Лиепа работал также для кино и телевидения. Он прекрасно исполнял роли Гамлета в одноимённом фильме-балете на музыку Д. Шостаковича, Анри в фильме-балете «Имя твоё» на музыку Ф. Пуленка, Хиггинса в фильме-балете «Галатея» по всемирно известной пьесе Б. Шоу «Пигмалион», снятых творческим объединением «Экран» Центрального телевидения; Яниса Берзиньша в телефильме «В одном микрорайоне» Центрального телевидения; князя Всеслава в исторической драме «Могила льва» по поэме Я. Купалы, снятой на «Беларусьфильме»; прогрессивного деятеля и танцовщика Джека Уиллера в драме «Четвёртый» по одноимённой пьесе К. Симонова, снятой на «Мосфильме».

«Фильмы, в которых я снимался, многому меня научили, — подчеркнул Марис Эдуардович в одном из интервью. — Именно в кино я узнал и понял, что такое раскадровка, крупный план, а это так важно для работы над любой ролью, в любом жанре».

Лиепе посчастливилось побывать во многих странах. Он гастролировал с Большим театром почти по всей Европе, в Северной и Южной Америке, участвовал в балетных фестивалях Италии и Франции. В августе 1971 года, после исполнения им партии Альберта в «Жизели» на ежегодном фестивале искусств в Ницце, в котором принимали участие представители различных хореографических школ ряда стран мира, Парижская академия танца присудила Марису Эдуардовичу за выдающиеся достижения в хореографическом искусстве премию имени Вацлава Нижинского.

Где бы артист ни выступал, он неизменно демонстрировал высочайшее мастерство. За рубежом, конечно, его настойчиво одолевали и журналисты, стремившиеся перекинуться со звездой мировой величины хотя бы парой фраз. Во время триумфальных гастролей Большого театра в Нью-Йорке одному из настойчивых репортёров на вопрос об отношении к своему искусству Лиепа ответит: «Люблю ли я танец? Не знаю, люблю или нет. Потому что для меня это всё. Это моя жизнь». И слова эти, в которых отчётливо просматривается всё выдающееся существо художника, увлечённой личности, мыслившей философски и всецело жившей неразрывной жизнью со своим искусством, прозвучали из уст Лиепы во время отдыха советской труппы, устроенного «Юрок консертс» по случаю 30-летия Победы Советского Союза над фашистской Германией.

Латыш по национальности, но русский по духу и образу мышления народный артист СССР, народный артист РСФСР и Латвийской ССР, лауреат Ленинской премии, кавалер ордена Дружбы народов Марис Лиепа в своей книге сказал очень правдивые, мудрые и прозорливые слова: «Репетиции, спектакли, съёмки в кино, телевидение, встречи со зрительской аудиторией — всё это моя жизнь, моя работа, то, чем я живу и без чего не могу обойтись. Хочется всё успеть, сделать ещё очень многое. И искать, и найти себя, своё продолжение в искусстве раньше, чем сомкнётся за моей спиной в последний раз парчовый занавес Большого театра.

Когда это случится? Через год, два, пять? Даже страшно подумать! Когда меня спрашивают, сколько я ещё буду танцевать, я полушутя, полусерьёзно отвечаю: «Пока не умру на сцене во время спектакля!» Это была бы прекрасная смерть, достойная артиста! Но это лишь шутка. Мы, артисты балета, уходим со сцены значительно раньше, а жизнь продолжается — следовательно, продолжается и работа».

Думается, что в этих словах выдающийся танцор XX столетия, гений русского советского балета осветил всё то самое существенное и дорогое, чем он жил и без чего жить не мог. Разумеется, в небольшом очерке раскрыть масштаб личности Мариса Лиепы невозможно. Очевидным для нас должно оставаться самое главное: Лиепа не канул в Лету! Он по-прежнему в строю национальных русских светил, продолжающих освещать духовную жизнь нашего многонационального народа. Он всё так же прекрасен, романтичен, грациозен и строг. В нём продолжает жить всё самое лучшее, возвышенное, высоконравственное, то, без чего не могут развиваться подлинная культура, искусство и высокая духовность.

Фотобанк ТАСС.