«Это был могучий певец с тихим голосом»

Великий советский певец Марк Бернес, 115-летие со дня рождения которого отмечается 8 октября, не знал нотной грамоты, называл ноты «чаинками» и не умел играть ни на одном музыкальном инструменте. Голос у него был тихий — он и сам говорил об этом без обиняков: «Голоса у меня нет, но зато есть мозги». Тайна его обаяния и не умирающей до сих пор любви нашего народа к его песенному творчеству в том, что он был не просто «исполнителем», а настоящим соавтором большинства исполняемых им песен. Его песни — сердце и душа советского и русского человека, переживающего самые тяжёлые испытания и яркие моменты бытия.

  Бернес, конечно же, стал продолжателем древнейшей традиции. На Руси испокон веков были люди, которые не просто пели, а рассказывали песнями. Древнерусский гусляр садился за яровчатые гусли и вёл протяжный сказ о богатырях, о войне, о долге и о родной земле. Он не был автором в современном смысле: не записывал ни нот, ни стихов. Но он был творцом — потому что каждый раз, в момент исполнения, заново вылеплял былину: отбрасывал лишнее, разворачивал важное, вставлял новые метафоры и присловья. Песня уходила в народ и переставала принадлежать кому-то одному — становилась общей, ничьей, как воздух.

Гусляр не пересказывал — он строил свой сказ-песню. И в этом строительстве был не каменщиком, не исполнителем чужой воли, а архитектором. Вот и Бернес на ощупь пришёл к чему-то очень похожему в своём песенном творчестве. Бернес не пел чужие песни — он их строил, точно так же, как древний песенник-гусляр. И поэтому он никогда не говорил: «я спою» — он говорил: «я расскажу вам песню». Его сценическая манера была не в филигранном владении техникой вокала — ведь он не был ни вокалистом, ни даже музыкантом в привычном понимании. Он со сцены почти что декламировал стихи, мелодично растягивая некоторые гласные, интонированно, следуя мелодии, рассказывая историю: медленным, негромким задушевным голосом, с паузами, в которых всегда жили сверхсмыслы и сверхэмоции. И это без натяжек можно сравнить со стилем сказителей, которые исполняли былины нараспев, не торопясь: «Синему морю на тишину, а всем добрым людям на послушание». Разница лишь в том, что у Бернеса в руках были не гусли, а микрофон.

Из восьмидесяти двух песен его репертуара больше сорока были созданы по его заказу или при его прямом участии. Он нередко сам придумывал тему для новой песни, находил стихи в поэтических сборниках, изводил композиторов ночными звонками, заставлял поэтов переписывать строфы, а порой и сам дописывал «правильные» концовки, если у поэтов или композиторов это не получалось.

Композитор Эдуард Колмановский, работавший с Бернесом плотнее и дольше других, говорил о нём так: «Это был единственный из известных мне исполнителей, который работал и с поэтом, и с композитором. Он не писал стихов и музыки, но тем не менее был в высшей степени профессиональным знатоком песни. Иногда он приходил и говорил: «Это место надо изменить», делал тончайшие замечания по части инструментовки. Воспринимал и чувствовал он очень точно и тонко».

Людмила Гурченко, которая знала Бернеса близко и жила с ним в одном доме на Садовом кольце, сказала о нём, пожалуй, точнее всех: «Кто ещё так чувствовал свой репертуар? Кто ещё так мог найти свою песню? Он носился с темой песни, мучился ею, мучил композитора, поэта, себя… И песня обязательно становилась популярной. Это был могучий певец с тихим голосом».

Поэт Константин Ваншенкин, чьи стихи Бернес превратил в песню «Я люблю тебя, жизнь», называл его «экстрасенсом песни». «Такое чутьё и вкус бывают только у незаурядного исполнителя», — говорил Ваншенкин. Этим словом, входившим тогда в моду в СССР, поэт, знавший Бернеса десятки лет, попытался объяснить его феномен: не зная музыкальной грамоты, он привносил в исполняемые им песни невыразимую магию и волшебство!

А началось всё с небольшого эпизода в фильме Сергея Юткевича «Человек с ружьём», который возник благодаря настойчивости Бернеса. Дело было так. К моменту начала съёмок фильма «Человек с ружьём» Бернес был молодым, почти никому не известным актёром двадцати шести лет от роду. В кино он попал недавно: до этого были лишь крохотные эпизоды в фильмах «Заключённые» (1936) и «Шахтёры» (1937), а до кино — попытка театральной карьеры в театре Корша (крупнейший частный театр дореволюционной Москвы, который существовал с 1882 по 1933 год, основал его Ф.А. Корш).

Возможность сняться в картине Юткевича возникла из-за того, что Бернес работал в то время литературным секретарём у драматурга Николая Погодина, автора пьесы «Человек с ружьём». Когда Юткевич пришёл к Погодину и сказал, что хочет снять по его пьесе фильм, Бернес оказался рядом, и режиссёр его заметил. Юткевич предложил Бернесу сняться в фильме — в незначительном эпизоде либо в массовке, так как основные роли были уже расписаны между другими актёрами. И тогда Бернес направился в Музей Революции, нашёл фотографию молодого красногвардейца в кожанке и финской шапочке, подобрал похожую потёртую кожанку, надел отцовскую ушанку и старый бабушкин шарф, перекрасился в блондина и явился к Юткевичу в образе красногвардейца Кости Жигулёва. Режиссёру образ понравился.

Но Бернес лишь на внешней атрибутике не остановился: он решил, что Костя должен спеть в фильме запоминающуюся песню. Понятное дело, что никакой готовой песни для только что придуманного героя не существовало. Зато в штате съёмочной группы уже работал второй режиссёр Павел Арманд, который по вечерам бренчал на рояле для друзей. Он был на все руки мастер: и музыку мог сочинить, и слова для песни. Бернес обратился к нему с предложением сделать песню для своего киногероя. И эта идея так увлекла Арманда, что после бессонной ночи многочисленных проб и ошибок к утру он исполнил Бернесу — почти что шёпотом! — первые строчки ставшей впоследствии знаменитой песни:

  Тучи над городом встали, /

В воздухе пахнет грозой. / За далёкою Нарвской заставой /Парень идёт молодой.

В затем припев:

Далека ты, путь-дорога, / Выйди, милая моя! / Мы простимся с тобой у порога / И, быть может, навсегда!

  На другой день Арманд и Бернес в кабинете директора «Ленфильма» с волнением ждали Дмитрия Шостаковича — автора музыки к фильму. «Мы с Павлом спели песню под гармонь. Внимательно выслушав, Дмитрий Дмитриевич встал, пожал нам руки, и мы поняли, что это удача» — так Бернес вспоминал тот эпизод. Шостакович включил «Тучи над городом встали» в партитуру фильма и даже внёс элементы её мелодии в музыкальную ткань картины. Песня стала не просто характеристикой героя, но даже некоей эмблемой всего фильма, всей эпохи революционных событий. Она также дала режиссёру повод создать для Кости Жигулёва новые эпизоды. Из безмолвного статиста он превратился в одного из главных героев картины. Для советского кино это был беспрецедентный случай: песня не просто украсила кадр, она заставила переписать сценарий фильма.

«Тучи над городом встали» — первая песня, которую Бернес спел в кино. С нею же он впервые выступил на эстраде, что он называл «первой страницей в своей биографии профессионального певца».

Осенью 1943 года съёмочная группа фильма «Два бойца» застряла в Ташкенте. Режиссёр Леонид Луков никак не мог снять сцену в землянке: боец пишет письмо жене, но экран остаётся пустым без звука. «Понимаешь, никак у меня не получается сцена в землянке без песни», — сказал Луков композитору Никите Богословскому посреди ночи. Богословский тут же сел за рояль и сыграл мелодию без единой остановки. Поэт Владимир Агатов, приехавший тут же, почти без помарок написал стихи на готовую музыку. Разбудили Бернеса, раздобыли гитару — и песню для фильма записали тут же, ночью. По воспоминаниям Богословского, Марк Бернес, который всегда учил песни месяцами, подготовил «Тёмную ночь» буквально за пятнадцать минут. Утром сцену в землянке уже снимали под фонограмму с записью песни.

Вскоре после выхода фильма на экраны песню записали отдельно для грампластинки — в студии грамзаписи. И вот тут произошло неожиданное. Владимир Агатов вспоминал: «Когда стали испытывать пластинку, послышался какой-то хрип. Взяли вторую пластинку — то же самое. Поставили третью, пятую, седьмую — брак. Оказалось, что испорчена матрица: женщина-техник, записывая песню, горько плакала, и матрица была обильно полита её слезами». В свет «Тёмная ночь» вышла только со второй матрицы.

И то было лишь начало большого творческого пути Бернеса.

Ставшая знаменитой и любимой всеми песня «Серёжка с Малой Бронной» могла бы никогда и не возникнуть, если бы Бернесу в 1955 году не попался на глаза журнал «Новый мир», где он прочёл стихотворение Евгения Винокурова «Москвичи». Это произошло в обычной московской парикмахерской, куда артист зашёл постричься.

Стихи произвели на него столь сильное впечатление, что он сразу же отправился к молодому композитору Андрею Эшпаю, который жил тогда в полуподвале на Большой Бронной, то есть совершенно рядом с героем винокуровского стихотворения. «Окно было открыто, и ко мне часто приходили через окно, — вспоминал Эшпай. — Именно таким образом проник ко мне в квартиру и Марк Наумович. Поставил журнал на пюпитр инструмента, за которым я работал, раскрыл на нужной странице и сказал: «Прочти эти стихи. Нужна музыка!»

Мелодия у Эшпая родилась мгновенно, прямо при Бернесе — столь сильное воздействие произвело стихотворение на композитора. Эшпай вспоминал, что стихи его потрясли: «Они были просто снайперски из моей биографии. Я ушёл на фронт с Бронной, правда, не с Малой, а с Большой. Но ведь эти улицы — рядом. На войну ещё раньше ушёл и мой старший брат Валя. Он погиб в самом её начале — в июле-августе сорок первого. Мама до последних дней ждала его возвращения. Спать ложилась всегда очень поздно. Фраза о свете воспалённой лампы у Винокурова очень точная. В этих словах я видел свою мать, ждущую и раз за разом перечитывающую письма с фронта от меня и брата».

Музыка Эшпая сразу же и очень понравилась Бернесу. Оставалась одна небольшая неувязка с текстом. В винокуровском оригинале стихотворение заканчивалось пейзажной зарисовкой: «Пылает свод бездонный, / И ночь шумит листвой/ Над тихой Малой Бронной,/ Над тихой Моховой». Бернеса такая концовка совершенно не устраивала, что он и пытался довести до автора текста. «И сколько ни объяснял Марк, что эта концовка годится для стихов, но не для песни, что в завершении песни обязательно должна быть какая-то изюминка, что-то более определённое, поворот, удар, Женя не соглашался больше ничего менять, стоял на своём», — вспоминал друг Евгения Винокурова поэт Константин Ваншенкин, который был посредником в этих спорах.

В книге «Поиски себя» он пишет о том эпизоде: «Женя говорил мне, весьма самоуверенно: — Будет петь так, никуда не денется!.. Нет, он не знал Бернеса».

Бернес слишком давить на Винокурова не стал, но концовку песни всё-таки заменил. Для этой цели он привлёк поэта Вадима Сикорского, который и написал знаменитый финал песни, сегодня известный всем: «Но помнит мир спасённый, / Мир вечный, мир живой / Серёжку с Малой Бронной / И Витьку с Моховой». О подмене концовки тогда знали только лишь три человека: Бернес, Винокуров и Сикорский.

Выдающийся советский поэт-фронтовик Евгений Винокуров (в семнадцать лет ушёл на фронт добровольцем. Служил в самоходном артиллерийском полку, воевал на 1-м Белорусском фронте, дошёл до Берлина, был ранен, награждён орденом Красной Звезды и медалями) до конца жизни печатал в своих книгах оригинальный вариант стихотворения, считая его основным, и по-своему он был прав… Но вся страна пела строчки Сикорского, которые сегодня выбиты на сотнях мемориальных досок. А в советское время их можно было увидеть на огромных транспарантах на улицах. Очень точные, щемящие и одновременно жизнеутверждающие слова были написаны только потому, что этого добился Марк Бернес. Песня «Серёжка с Малой Бронной» продолжает жить на сцене и в сердцах слушателей именно в бернесовской редакции!

В 1957 году Константин Ваншенкин привёз Бернесу свой новый сборник «Волны». Книга открывалась стихотворением без названия, с первой строкой: «Я люблю тебя, жизнь». Певец прочёл стихотворение и воскликнул: «Вот это то, что мне нужно! Я это давно ищу! Вот это будет песней!» — «Какая же это песня? — засомневался Ваншенкин. — Из этого песни не получится». Бернес отмахнулся: «А, ты ничего не понимаешь!» — и начал ходить по комнате, громко читая стихи и вставляя: «Это то, что мне нужно!».

И работа закипела! Бернес сообщил поэту, что стихотворение слишком длинное и его нужно сократить. Ваншенкин не соглашался: зачем? Ведь это почти что философская баллада! Бернес настаивал, и в результате из двенадцати четверостиший осталось лишь восемь. Любопытно, что после того, как песня стала популярной, Ваншенкин начал публиковать её в своих сборниках именно в бернесовской редакции: «потому что в таком виде стихи и без музыки звучали собранней, точней, лучше», — признавался поэт. И чуть ниже заголовка «Я люблю тебя, жизнь» отмечал теперь, что стихотворение посвящено М. Бернесу. Таким образом, поэт признал в Бернесе прекрасного поэтического редактора!

Поиск композитора для песни оказался нелёгким и превратился в настоящий марафон. Сергей Колмановский, сын Эдуарда Колмановского, вспоминал со слов отца: «Я люблю тебя, жизнь» Бернес до встречи с Колмановским заказывал одному за другим нескольким известнейшим композиторам и все предложенные ими варианты безжалостно забраковал!!» Один из тех композиторов, нарушив джентльменское соглашение, записал песню на свою музыку и начал исполнять. «Сейчас это дико себе представить, — пишет Сергей Колмановский, — но зазвучала «Я люблю тебя, жизнь» на совершенно другую мелодию! Марк Наумович был в ужасе. Он вспоминал потом: «Я чувствовал, что песня уходит от меня. А стихи не давали мне покоя, и я стал спасаться тем, что в концертах просто читал их». Только вот где теперь эта песня — нарушительница конвенции?.. Нет, приговор Бернеса обжалованию не подлежал».

Наконец очередь дошла до Эдуарда Колмановского, которому Бернес предложил написать музыку на стихи «Я люблю тебя, жизнь». «Я быстро написал музыку, позвонил Бернесу, — вспоминал композитор. — Он обрадовался и попросил меня тут же к нему приехать. И вот с большим волнением я играю ему новую песню. — «Нет, это не то!» — говорит Бернес. Сейчас я ему очень благодарен за это «не то», но тогда был ужасно огорчён, обескуражен этим категорическим приговором артиста».

Тем не менее вторая попытка Колмановского увенчалась успехом. По воспоминаниям сына композитора, когда Эдуард Савельевич рискнул сыграть Бернесу новый вариант — поздно вечером, придя к нему домой и бочком подбираясь к роялю, — Бернес не дал ему доиграть первый куплет и «стал выкрикивать что-то восторженное, кому-то звонить и предсказал всё, что потом произошло с песней «Я люблю тебя, жизнь».

Бернес был просто в восторге от услышанной им музыки! Он кричал кому-то в трубку, что это будет народный гимн! И он в очередной раз не ошибся: после первого же исполнения песня стала настоящим, как бы сейчас сказали, хитом — всенародно известной и везде исполняемой. Любимец советского народа Юрий Гагарин настоял, чтобы магнитофонную запись именно этой песни взяли на космодром 12 апреля 1961 года. А в «Комсомольской правде» от 21 октября 1967 года появился рассказ Ивана Черкашина о группе студентов-лыжников, сбившихся в карельском лесу в сорокаградусный мороз. Замыкающий, единственный, кто мог двигаться, поставил друзей на ноги и запел «Я люблю тебя, жизнь». Пошёл вперёд — и за ним потянулись остальные. В результате группа успешно выбралась из лесного плена!

История песни «Хотят ли русские войны?» — пожалуй, один ярких случаев, когда Бернес выступал не только как инициатор и режиссёр всего процесса создания песенного шедевра, и даже не просто как требовательный редактор, а как почти что соавтор…

«Евтушенко бывал у меня ещё мальчиком, я знал, что он пишет стихи, — вспоминал Бернес. — Потом к нему пришла известность. Он хотел написать для меня какую-нибудь песню… Шли годы. И вот как-то мы встретились с ним на какой-то выставке. Там завязалась бурная дискуссия. И не только об искусстве. Я сказал ему в какой-то момент: «Напиши песню о войне, напиши, хотят ли русские войны или нет». Евтушенко подхватил эти слова, начал на месте лихорадочно импровизировать…»

На следующий день Евтушенко принёс два куплета — «великолепных», по мнению Бернеса: первый и третий. Но второго не было. «Почему это песня должна быть непременно из трёх куплетов?» — упрямился Евтушенко. И тогда Бернес применил метод, который сам считал единственно действенным. В день своего рождения, 8 октября, он запер Евтушенко в комнате на ключ. «Сказали, что не выпустим, пока он не напишет этот куплет. Он написал. Даже целых два варианта. Я выбрал тот, который не вошёл в том его стихов», — рассказывал Марк Наумович.

Сам Евтушенко потом признавался: «Сейчас уже просто невозможно восстановить, что там написал я сам, а что подсказал мне Бернес». И это — чистосердечное признание одного из самых амбициозных и непокорных поэтов эпохи! Евгений Евтушенко, человек, который не уступал никому в спорах о поэзии, признал, что граница между его авторством и бернесовской правкой стёрлась!

Что касается музыки к этой песне, то и здесь случилась отдельная история. Эдуард Колмановский вспоминал: «Я написал музыку и сыграл песню в студии грамзаписи, где она была одобрена. Но Бернес со свойственной ему прямотой музыку забраковал, сказав, что мелодия, по его мнению, неудачна. Бернес вообще в оценке песни не терпел никаких компромиссов и кому угодно говорил только то, что думал. И вот вера в Бернеса, в его вкус, в его мелодическое чутьё, в музыкальную прозорливость заставила меня написать совершенно новую музыку. А это гораздо труднее, чем писать её в первый раз, потому что приходится отрешаться от созревшей уже однажды мелодии, одобренной к тому же компетентными музыкантами…»

Сын композитора, Сергей Колмановский, добавляет: «Отец с большим увлечением сочинял песню «Хотят ли русские войны?» и нашёл очень интересную, трогательную мелодию. Во всяком случае так казалось ему и окружающим. Но пришёл Бернес, они проработали всю ночь, и наутро отец сыграл мне совсем другую песню, которую вы все теперь и знаете. И так было со многими песнями многих композиторов и поэтов. Даже непокорный Евтушенко безропотно следовал замечаниям Бернеса — так он был убедителен».

А после этого в рассказе Сергея Колмановского появились детали, которые раскрывают тайну «метода Бернеса». Марк Наумович, который не знал нот и при помощи музыкального инструмента не мог объяснить, чего он хочет, показывал композитору другие песни в качестве примера и пояснения. Однажды он заставил Эдуарда Колмановского слушать песню Анатолия Новикова «Дороги» — и на этом примере сумел объяснить, что в песне «Когда разлюбишь ты» нужна мажорная середина. Это происходило так: Бернес приходил к композитору и просил его сыграть чужую вещь — и через неё, через аналогию, через интонацию, доводил до слуха композитора то, что в нём жило, но не могло быть им записано на бумаге.

(В скобках скажем, что «Когда разлюбишь ты» — одна из последних и самых лиричных записей Бернеса. Стихи написала поэтесса Инна Гофф, музыку — Эдуард Колмановский. Песня создана именно по заказу Бернеса: он обратился к Гофф с просьбой написать стихи о любви «с какими-то размышлениями», несколько месяцев мягко напоминал о просьбе, направлял её вкус, давая слушать по телефону мелодии, которые ему нравились. Бернес записал песню в 1968 году, незадолго до смерти. Позже её включали в репертуар Майя Кристалинская и Аида Ведищева).

Песня «Хотят ли русские…», рождённая под воздействием сплава железной воли и интуиции Бернеса, обрела невероятно бурную жизнь. Летом 1962 года делегатам Международного конгресса за всеобщее разоружение и мир в Москве вручали в качестве сувениров пластинки с песней «Хотят ли русские войны?» на английском, французском, немецком и испанском языках в исполнении Георга Отса. А на VIII Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Хельсинки, когда песня зазвучала при появлении советской делегации, весь стадион встал и подхватил её на разных языках. В Лондоне местные власти запретили Краснознамённому ансамблю песни и пляски Советской Армии имени Александрова включать её в программу концерта в Альберт-холле (самом престижном концертном зале Британии) — такое исполнение сочли «актом вмешательства во внутренние дела страны». Краснознамённый ансамбль выразил свой категорический протест — и запрет был снят.

Стихотворение Расула Гамзатова «Журавли» в переводе Наума Гребнева было опубликовано в 1968 году в «Новом мире». Бернес, уже смертельно больной, прочёл его и позвонил Гребневу, сказал, что слышит в этом стихотворении не просто песню, но реквием. Вдова Бернеса Лилия Бодрова вспоминала: «Эта песня рождалась в муках, и я помню яростные споры Марка с переводчиком, который не соглашался с тем, что его и Гамзатова надо переписывать». Бернес попросил заменить «джигитов» на «солдат». «Сами джигиты эту песню петь не будут, они поют свои, джигитские песни, а для остальных это слово — бутафория», — объяснял он.

Расул Гамзатов вспоминал разговор с Бернесом, который спросил его: «Расул, ты не будешь против того, если слово «джигиты» заменю словом «солдаты»? Слово «джигит» придаёт стихотворению национальную окраску». И, услышав песню в редакции Бернеса, Гамзатов согласился, что слово «солдаты» привносит новые смыслы, делает её не столько дагестанской, кавказской, сколько русской, советской, общечеловеческой».

Дальше была «хирургия» Бернеса. Из оригинальных 24 строк осталось 16. Третью строфу Бернес снял — «корявая для песни, и потому слабая». Но в ней была щемящая строчка: «В тумане предвечернем журавли», и Бернес «прямо-таки стонет — жалко с ней расставаться». Он не расстался: он перенёс эту строчку в другую строфу, попросив переводчика слегка её изменить на: «Летит в тумане на исходе дня…»

Гамзатов соглашался на всё — он слышал от знакомых поэтов о настойчивости Бернеса и знал, что, если он вносит изменения в текст, тот становится только лучше. «Бернес попросил меня также сократить несколько строк для песенного варианта, — вспоминал Гамзатов. — Мне было жаль некоторые из них. Но Бернес доказал их «архитектурные излишества». Он сказал: «Слабые строки каждый может сократить, но настоящий поэт ради цельности произведения пойдёт на сокращение и хороших строф». Я пошёл на это. И сделал песенный вариант стихотворения».

Константин Ваншенкин, который был свидетелем всей этой работы, описывал её с восхищением: «Бернес, как правило, непреклонен, но характерно, что он отстаивает свою позицию то резко, а порой и грубовато, то мягко и ласково». Бернес снимал строфы, менял слова, переставлял строки — и объяснял каждый шаг. Он не просто требовал — он убеждал.

Музыку написал Ян Френкель. У Френкеля долго не получалось: слишком серьёзной и ответственной казалась задача. Но однажды он напел вокализ, без слов — и мелодия родилась на одном дыхании. «Я позвонил Бернесу, — вспоминал Френкель. — Он сразу же приехал, послушал песню и… расплакался. Он не был человеком сентиментальным, но нередко случалось, что он плакал, когда ему что-либо нравилось».

Бернес торопил всех: знал, что умирает. Восьмого июля 1969 года сын отвёз его в студию. Обычно Бернес, неуёмный перфекционист, часами мучил себя и звукорежиссёра, добиваясь совершенства. Но песня была настолько пронзительна и близка ему, что он записал её с одного дубля. Через месяц его не стало. На сохранившемся в архиве экземпляре журнала «Новый мир» — вопросы Бернеса и его правка. Песня, которая стала гимном памяти всех погибших на войне, была выстроена тяжелобольным человеком, который не написал в ней ни единой ноты и ни единой строчки — но без которого её бы не существовало.

Иногда Бернес выступал не как редактор, а как настоящий продюсер. Песню «Когда поёт далёкий друг» — посвящение французскому певцу Иву Монтану — он заказал Якову Хелемскому и композитору Борису Мокроусову. Идея принадлежала ему, песня была бернесовской по происхождению, по замыслу, по интонации и по тембру.

Мокроусов никогда не занимался стилизацией, но Бернес именно к нему пришёл с идеей сплести русские и французские интонации. И угадал! Сплетение получилось настолько органичным, что Ив Монтан взял песню в свой репертуар — с французским вариантом текста Франсиса Лемарка. Одна из французских газет конца 1950-х годов, чтобы объяснить парижанам, кто такой Марк Бернес, сделала под его фотографией подпись: «Советский Ив Монтан». Но на самом деле это Ив Монтан исполнял песню, придуманную Бернесом.

Сергей Колмановский заметил о Бернесе: «К репертуару он относился так, как обычно относятся авторы, а не исполнители. Объяснял он это просто: репертуар певец обязан делать себе сам, иначе песня не станет по-настоящему его. Поэтому с авторами он возился подолгу и придирался к каждой строчке».

Он не был соавтором песен в юридическом смысле. Его имя не стояло на обложках пластинок рядом с именами поэтов и композиторов. Он не получал авторских отчислений за тексты, которые переписывал, и за мелодии, которые заставлял переделывать. Но Ваншенкин посвящал ему стихи, Гамзатов соглашался на все его правки, Колмановский переписывал по его требованию музыку с нуля, Евтушенко признавал, что уже невозможно отделить его строки от бернесовских подсказок…

В чём был секрет бернесовской власти? Не в громкости голоса — голос был тихим. Не в должности — у него не было никакой должности. Не в связях — он пришёл в искусство без единой протекции. Власть Бернеса держалась на одном: он был одарён до гениальности и был почти всегда прав. Песня, которую он «выстраивал», действительно звучала лучше, чем та, которую он отвергал.

Сам Бернес, отвечая на вопрос о работе над песнями, говорил просто и без позы: «Песня — мой самый близкий и старый друг. С ней я делю свои радости и беды. В песне храню память о лучших и тяжёлых годах. Моей песне не надо орать, будто она глуховата. Не надо биться в конвульсиях. Она тихо и спокойно говорит о том, что её волнует, от каких печалей у неё наворачиваются слёзы, от каких радостей эти слёзы высыхают. Какое зло она ненавидит, какое благо хочет принести людям…»

Евгений Евтушенко написал в дни прощания с Бернесом:

Пел Бернес, не спеша,

Пел негромко, но добро и гордо.

Голос — это душа,

А не просто лужёное горло.

Исполняя не просто песни для развлечения, а песни для души и ума, Бернес был, по сути, голосом народа. Его песни «Тёмная ночь», «Серёжка с Малой Бронной», «Журавли», «Я люблю тебя, жизнь», «С чего начинается Родина?» — говорят о советском и русском человеке больше, чем десятки научных диссертаций и докладов. И его песни были приняты народом, стали почти сразу же после первого исполнения народными. Потому что их спел Марк Бернес.

Профессиональные поэты приносили Бернесу стихи, композиторы — музыку. А он пропускал всё это через себя — и песня, написанная специалистами, превращалась в нечто совершенно иное, никогда не умолкающее, почти фольклорное. И кажется, что его тихие протяжные песни не созданы профессионалами, а возникли сами по себе из души народной и существовали всегда.

Фотобанк ТАСС.