Смех как средство очищения

Аркадий Райкин — артист, которого обожал весь советский народ — от простых работяг до генсеков КПСС. Известен случай, когда на одном из концертов Сталин вставал 14 раз, аплодируя Райкину стоя после каждой из исполненных миниатюр. И одновременно некоторые высокопоставленные партийные деятели обвиняли артиста в антисоветизме. Но он не был ни антисоветчиком, ни диссидентом при всей остроте и бескомпромиссном сатирическом накале его творчества. Райкин, 115-летие со дня рождения которого отмечается 24 октября, был настоящим советским патриотом и гражданином.

 Обычно на обвинения высокопоставленных бюрократов в антисоветизме Аркадий Исаакович отвечал убойной фразой: «Если я антисоветчик, то, по-вашему, выходит, что бюрократы, которых я высмеивал, — это Советская власть?» Тем не менее многим власть имущим он активно не нравился, и его театр не раз пытались если не запретить, то выдавить в какое-то другое место. Первый в стране государственный профессиональный театр эстрады — Ленинградский театр эстрады и миниатюр, основанный в 1939 году, где Райкин более сорока лет был бессменным художественным руководителем, — в 1982 году буквально вытолкнули из города.

Генсеком в ту пору был Л.И. Брежнев — старый добрый знакомый Райкина ещё со времён Великой Отечественной, и он решил вопрос о переезде Райкина и его театра в Москву буквально за пятнадцать минут!

Чтобы дальше не интриговать читателя по поводу особых отношений Райкина и Брежнева, сразу снимем все вопросы. Первая их встреча произошла перед самым началом войны, в Днепропетровске. Театр Райкина приехал туда на гастроли, и начаться они должны были 22 июня 1941 года. 21 июня для артистов устроили приём в местном обкоме партии. Среди присутствовавших был Леонид Брежнев, тогда он занимал пост секретаря Днепропетровского обкома КП(б)У по оборонной промышленности.

Тот вечер 21 июня 1941-го запомнился весьма забавными подробностями, которые затем и стали основой для сложившихся между Брежневым и Райкиным особых отношений. На приёме очаровательная Руфь Марковна, жена Райкина, произвела на Брежнева столь сильное впечатление, что он буквально не сводил с неё глаз, оказывал всяческие знаки внимания: подливал ей вино, сыпал шутками, снова и снова приглашал на танец. Райкину это всё активнее не нравилось! По версии некоторых мемуаристов, когда в гостинице супруги остались наедине, артист в порыве ревности влепил жене пощёчину, но вскоре остыл и попросил прощения.

На следующий день, когда стало известно о начале войны, возникшая между Райкиным и Брежневым неловкость словно растворилась в общей беде. Брежнев проявил неожиданную заботу о Райкине и его артистах: он добился для театра отдельного вагона. Причём поезд с театром Райкина успел покинуть город буквально за час до того, как бомбы обрушились на вокзал и его окрестности. Эта помощь, быстрая и решительная, положила начало тем дружеским отношениям, которые годы спустя не раз выручали Райкина.

Театр Райкина добровольно отправился на фронт сразу же, когда началась война. Артисты выступали на палубах боевых кораблей, на пограничных заставах, в землянках, в госпиталях. На Дальнем Востоке — перед подводниками Тихоокеанского флота. На Кавказе — перед войсками Черноморского флота, поддерживая боевой дух защитников Кавказа. В таких «гастрольных» поездках приходилось подчас несладко! Дважды артистов спасла случайность. В Геленджике разбомбили дом, приготовленный для ночлега труппы, — артистов спасло то, что автобус застрял на размытом перевале и задержался на несколько часов. В Кабардинке снаряд разнёс эстраду в тот момент, когда должен был идти спектакль, но его отложили.

Во время выступления перед подводниками Черноморской базы подплава (подземная база подводных лодок в Балаклаве — сверхсекретный объект советского ВМФ) — зал молчал. Артисты изо всех сил старались рассмешить, но зрители были сдержанны. Внезапно прибежал молодой матрос и сообщил: лодка, которую считали погибшей, вернулась. «Четверо суток ни слуху ни духу! А они вернулись! Живы!» — вспоминала Руфь Марковна. Концерт ещё раз повторили для вернувшихся моряков — и весь зал теперь уже хохотал от души.

В дни войны в Геленджике Райкин встретил Брежнева во второй раз — тогда он был бригадным комиссаром (что соответствовало званию генерал-майора). Леонид Ильич занимал должность начальника полит-отдела 18-й армии и неоднократно, часто под огнём, переправлялся на плацдарм Малая земля под Новороссийском. Он поддерживал боевой дух войск и участвовал в разработке оперативных планов, за что был награждён боевыми орденами.

А.И. Райкин тоже был отмечен военными наградами — орденом Отечественной войны 2-й степени, орденом Красной Звезды, медалью «За оборону Кавказа», медалью «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.». Он ходил в атаку не с винтовкой, а со своим искусством, и для бойцов на передовой, перед которыми выступал Райкин, встреча с ним была глотком радости среди военных лишений.

 Искусство Райкина было совершенно необычайным, не похожим ни на что, эксклюзивным, как мы сказали бы теперь. И в то же время это было настоящее утончённое мастерство перевоплощения, а не дешёвая балаганная клоунада, коей нас сегодня нередко потчуют и с театральных подмостков, и с экрана телевизора.

Трансформация — «коронный номер» Райкина, его фирменный приём. Мгновенная, почти неуловимая смена костюма и маски до него считалась чисто цирковым трюком: номера с трансформацией известны с XVIII века, со времени первых стационарных цирков. Но Райкин превратил трюк в подлинное искусство. Доктор искусствоведения Е.Д. Уварова в монографии «Аркадий Райкин» пишет: «Используя приём мгновенной перемены внешности, он обращался ещё и к слову. Тембр голоса, интонация, мелодика речи дополняли впечатление от смены костюма, маски и пластики».

Его трансформации были ближе к тому, что делали в спектакле Всеволода Мейерхольда «Д.Е.» (1924) Эраст Гарин, Игорь Ильинский и Мария Бабанова: мгновенно перевоплощаясь, они играли по нескольку ролей в одном спектакле. Однако такой скорости перевоплощения, как у Райкина, не было ни у кого. В миниатюре «На отдыхе» (спектакль «На сон грядущий», 1958) Райкин за 12 минут сыграл девять персонажей, меняя облик 14 раз, причём пять преображений пришлись на последние 30 секунд!

Сам Райкин говорил: «Когда я впервые стал заниматься трансформацией, многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шёл на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр». Секрет трансформации он «подсмотрел» ещё подростком у артиста, от которого история сохранила только псевдоним — Никколо Луппо. Тот номер юный Райкин увидел в эстрадно‑цирковой программе в Ленинграде, с которой выступал артист из Италии. Но Луппо выделывал свои трюки совершенно молча, без слов, герои же Райкина говорят, да ещё как говорят!

Райкин стал единственным артистом в СССР и одним из немногих в мире, кто работал в настоящих театральных масках на эстраде. В своих номерах-трюках Райкин использовал маски из папье-маше, внутренняя поверхность которых проклеена хлопковой марлей, затылочные отрезы обклеены тонкой мягкой кожей, чтобы острые края не поранили при мгновенной смене. Основной тип райкинской маски «голова—брови—нос», своеобразная маска-шлем, надеваемая сверху, закрывающая всю поверхность головы. Большинство масок были индивидуализированы, имели сходство с узнаваемыми карикатурами на конкретных лиц, что отличает маски Райкина от стандартизированных масок комедии дель арте.

Доктор искусствоведения Д.В. Трубочкин в исследовании «Театр Аркадия Райкина. Опыт понимания» отмечает, что в театре Райкина маска — не просто гиперболический художественный приём, она несёт и более содержательную функцию. С помощью маски артист являет зрителю «мёртвую душу» своего героя. Райкинская маска — не карикатурное преувеличение, но обнажение внутренней сути характера. Когда Райкин надевал маску чиновника, зритель видел не конкретного Иванова или Петрова — он видел тип бюрократа, его суть и, так сказать, породу. И почти всегда узнавал в райкинском типаже какого-то знакомого. Иногда зритель узнавал самого себя!

Маска позволяла Райкину делать то, что было невозможно ни в одном другом жанре искусства: демонстрировать современному зрителю «мёртвые души» за их обычными занятиями — убедительно, узнаваемо и в то же время не плоско, не по-газетному, а с предельной степенью социально-философского обобщения. Райкин не критиковал социалистическую систему — он показывал негативные человеческие характеры, как это делали в своё время Гоголь, Чехов, Салтыков-Щедрин. И это были типажи по-гоголевски универсальные — а потому неизменно живые для зрителя любой эпохи.

Характерные райкинские типажи-уродцы: чиновник, для которого бумага, документ — важнее человека; работник торговли, для которого «дефицит» («дюфсит», как смачно произносит это слово герой Райкина) — не беда, а оружие власти над покупателем; «трамвайный хам», для которого унизить интеллигентного человека — сплошное удовольствие... Маска делала неизжитые при социализме человеческие пороки зримыми и неприемлемыми, хотя в обычной жизни с ними нередко вынуждены мириться в силу различных обстоятельств.

Порочность, или, если хотите, греховность райкинских отрицательных персонажей, — не следствие дурной человеческой природы, а результат того, что общество пока ещё ПОЗВОЛЯЕТ таким вот «хозяевам жизни» издеваться над нормами морали и человеческого общежития. И противостоящий им идеал человека явлен тут же, на сцене, — в образе великолепного актёра и красивого человека, срывающего «все и всяческие маски». Финальный образ улыбающегося артиста, наконец сбрасывающего отвратительную маску, — это не формальность, а всегда завершающий мажорный аккорд райкинских миниатюр. Это явленное на деле преодоление добром зла, вдохновляющее зрителя на борьбу за справедливость и правду.

Сравнение Райкина с Чарли Чаплином появилось не сразу — но однажды возникнув, уже не сходило с газетных и журнальных страниц. Лондонская газета «The Times» в 1970-е годы назвала Райкина «комическим гением». В Советском Союзе его называли «русским Чаплином», и это не было журналистским штампом. У сравнения была глубокая, содержательная основа.

Лондонский критик писал: «Одна из самых больших заслуг Райкина состоит в том, что он представляет собой полную противоположность отвратительным, «смешным до тошноты» комикам, которых мы в таком изобилии импортируем из Соединённых Штатов. У Райкина есть что-то от Чарли Чаплина — удивительная способность живо и наглядно изображать эмоции, способность создавать образы, которые не нуждаются в пояснении. Он обладает даром проникать в самую глубь человеческих чувств и устремлений…»

Райкин пришёл к Чаплину не как подражатель, а как создатель своего совершенно оригинального стиля и образного сценического мышления. Е. Уварова говорит о влиянии Чаплина на Райкина: «Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924—1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов». Райкин в школьные годы, по собственному его признанию, кино не любил и в первых фильмах Чаплина видел лишь набор трюков. Позднее, уже в студенческие годы, посмотрев чаплинские фильмы «Малыш» и «Собачья жизнь», он понял: это великий артист, который с помощью смеха борется за достоинство маленького человека, за его право на счастье.

В ноябре 1939 года на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Райкин стал лауреатом. В те годы его интерес к Чаплину привёл к созданию особого номера, который родился, как вспоминал Райкин, «импровизационно, как некая театрализованная форма» выражения любви к великому артисту. Рецензентов поражали та теплота и нежность, которые освещали образ маленького Чарли и контрастировали с другими, сатирическими масками Райкина.

Но настоящее родство двух гениев лежало глубже внешнего сходства. Литературовед и критик Виктор Шкловский (1893—1984) писал о Чаплине: «Он воспитывался на базаре, живой связью соединён со старым искусством» — имея в виду клоунаду, комедию дель арте и традиционные комедийные приёмы, которые можно найти в произведениях Мольера. «Богатая культура народного театра, комедии дель арте, пьес Мольера и других великих комедиографов была привита также и Райкину — в студенческие годы его педагогом Соловьёвым» (Уварова). Именно здесь отчётливо прослеживается связь между двумя выдающимися артистами, которые принадлежали к разным обществам и эпохам.

У обоих артистов ярко выражен импровизационный метод работы. Первыми импровизациями Райкина на эстраде были «Минька» и «Узник». «Минька» — эстрадный номер с куклой: артист разыгрывал сценку, где маленький Минька настойчиво требовал чаю и разных мелочей («хотю тяй», «отшпили», «зашпили»), а Райкин пытался его успокоить, пел песенку, а когда Минька «засыпал», тихо уходил за кулисы. В основе — реальные впечатления от многодетной семьи, где малыш не давал покоя.

«Узник» — номер-пародия: Райкин показывал, как актёры разных жанров и стилей могли бы прочесть пушкинское стихотворение «Узник», обыгрывая штампы и манеры исполнения. Это была ироничная игра с театральной условностью и узнаваемыми типажами. В обоих номерах уже присутствовали «фирменные приёмы»: перевоплощение, точная пластика и умение всего одним штрихом создать характер.

Творческий путь Чаплина и Райкина был схожим: от юмора — к сатире, от забавных трюков — к политическому памфлету, от простодушного смеха — к сарказму. Однако искусствоведы видят и принципиальные различия в методах двух великих комиков. Чаплин, от ранних работ в мюзик-холле до таких всемирно известных лент, как «Огни большого города» и «Новые времена», «скрывается» за своими персонажами. Личность артиста персонифицируется в фигуре маленького Чарли, контакт Чаплина с миллионами зрителей не прямой, он опосредован образом Чарли. Райкин же — напротив, с первых шагов на эстраде вступает в прямой, непосредственный контакт с публикой, для которой его сценический облик адекватен его собственной личности. Он разговаривает с аудиторией от первого лица и не скрывает своего отношения к маскам, которые он в огромном темпе меняет.

Чаплин своим подчёркнутым отстранением демонстрирует бессилие добра в мире, где беспредельно властвует капитал: его маленький человек с тросточкой, наивный и трогательный, всегда удачно выходит из передряг, но не в состоянии переделать мир к лучшему. Райкин же всем своим искусством настаивает на бессилии и неизбежном поражении зла — в лице бюрократа, ханжи, лицемера, спекулянта. За всеми уродствами его персонажей всегда стоит личность их создателя — артиста, его ненависть к фальши и сожаление о бессмысленно прожитой жизни отрицательных героев. И одновременно — как и Чаплин — Райкин всегда сочувствует беззащитному «маленькому человеку».

Разница между великими комиками обнаруживается и в сценических инструментах. Чаплин был гением пантомимы — и это открыло ему прямой путь в немой кинематограф. Именно немые фильмы без слов принесли ему мировую известность. Райкин же прежде всего актёр театральный, впитавший театральные традиции России, которые он «экспортировал» на эстраду. Для него слово не менее важно, чем жест и мимика, ведь в нашей культуре слово изречённое — начало всех начал. Райкин с годами относился к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывая монологи своих героев в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.

Райкин не просто зачитывал вслух чужие тексты — он был соавтором своих номеров. Работая с Поляковым, Жванецким, Альтовым, он тщательно перерабатывал материал, добиваясь «райкинского» звучания. Каждая фраза должна была точно попадать в характер персонажа. Например, в миниатюре «Лестница славы» Райкин доработал текст Полякова, благодаря чему появилась знаменитая фраза-оксюморон: «я дико извиняюсь», которая пошла гулять в народ. Любой текст в его исполнении становился узнаваемо-райкинским: острым, точным и бесконечно смешным.

Актёрская техника Райкина — это не один-два удачных приёма, а своеобразная система, собранная из разных школ и переплавленная в нечто небывалое. Разносторонние знания и умения, полученные от талантливых педагогов, стали фундаментом для формирования уникального стиля Райкина-актёра и мастера сценического перевоплощения.

В 1930—1935 годах он обучался в Ленинградском техникуме сценических искусств под руководством В.Н. Соловьёва — соратника Всеволода Мейерхольда. Соловьёв, мастерски владевший техникой комедии дель арте, преподавал Райкину сценическое движение и основы режиссуры. Его главный принцип — «Никогда не делайте, как вчера, играйте, как играется сегодня» — стал для Райкина одним из девизов. Педагог учил артиста завоёвывать публику каждый раз заново, опираясь на искренность и органичность, идущие от верного сценического самочувствия.

Параллельно с учёбой в техникуме Райкин брал частные уроки у М.М. Савоярова — виртуоза пантомимы и эксцентрической эстрады. От него артист унаследовал уникальную музыкальную пластику, искусство выразительного жеста и умение создавать яркие номера без слов. Творчество Савоярова находило отклик даже в литературных кругах: Александр Блок не раз бывал на его выступлениях. Более того, когда Мейерхольд работал над «Балаганчиком» — символистской драмой Блока, где мир представлен как театральная игра, герои (Пьеро, Арлекин, Коломбина) носят маски, а сам балаган становится метафорой жизни, — поэт специально приводил режиссёра на концерты Савоярова, чтобы тот перенял его приёмы. Критик Виктор Шкловский отмечал: «Двенадцать» — ироническая вещь, созданная в «блатном» стиле, стиле уличного куплета, родственного савояровскому». Искусству чтения «Двенадцати» на основе савояровских приёмов Блок обучал и свою жену Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок — талантливую актрису Александринского театра.

В Студии на Бородинской Райкин постигал премудрости «мейерхольдовской биомеханики», где эмоции рождались через отточенное движение. Не прошёл он мимо и системы Станиславского, соединив внешнюю выразительность с глубоким психологизмом: даже в самых гротескных образах райкинские персонажи обладали внутренней жизнью и душой. Так, впитывая лучшее из театральных школ и традиций Серебряного века, Райкин создал свой неповторимый стиль, в котором органично соединились народная скоморошья культура и высокая сценическая техника. Его искусство стало уникальным синтезом гротеска и психологизма, эксцентрической манеры и глубокого проникновения в сущность характеров.

Райкин вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, активно использовавших трансформацию — традиционный приём народного театра. У эстрады и цирка общие корни: они опираются на народное искусство и унаследовали его грубоватую комедийность балагана. Но балаганная стихия Райкина — не архаичная стилизация, а живой нерв. Всё, что составляет скоморошью буффонаду — острословие, музыкальность, пародия, импровизация, работа с предметами, — артист впитал не из книг, а из живой эстрадной культуры начала XX века, ещё хранившей память о ярмарочном балагане. Её прямыми наследниками были и его учителя — Савояров и Соловьёв.

Отдельная тема — Райкин как создатель и руководитель театра нового типа, какого не было ни в советской, ни в мировой практике. Ленинградский театр миниатюр, открытый 6 сентября 1939 года, был не просто эстрадным: это был «гибрид» эстрады и драматического театра. Программа строилась из коротких номеров разных жанров — сатирических миниатюр, монологов, музыкальных и цирковых, объединённых конферансом, интермедиями и элементами театрализации.

При Райкине синтетический принцип стал основой художественной модели театра. От эстрады он взял форму: злободневность, оперативность, прямой контакт со зрителем, конферанс и трансформацию. От драматического театра — содержание: цельность представления, сквозное действие, лейтмотивы и сверхзадачи, когда каждый персонаж был частью единого замысла. Жанр монопьесы — большой сатирической миниатюры, в которой артист за считанные минуты проигрывал всю жизненную драму своего героя, — удавался на эстраде только Райкину.

В мировой практике ближайший аналог райкинского театра — французское кабаре и немецкое варьете. Но ни кабаре, ни варьете не знали такой степени драматургической цельности. Театр миниатюр Райкина стал новым словом в искусстве и занимает уникальное место в мировой театральной культуре.

Специального разговора заслуживает совершенно уникальный, особый смех Райкина — бурлескный, жизнеутверждающий. Любой, даже самый отрицательный райкинский персонаж вызывает не ужас или презрение (как комические и гротескно-сатирические образы Гоголя), не меланхолическое сочувствие или осуждение (как образы Чехова), не высокомерие и злорадство (как демонстрируемый ныне с экранов пошлейший «юмор ниже плинтуса»), а бурную, позитивно очищающую смеховую реакцию зрителя. Смех Райкина — ВСЕГДА жизнеутверждающий и очищающий, это смех до слёз! И как ни парадоксально, особый смех Райкина сближает советского артиста с античными мастерами жанра и мыслителями.

Античная культура воспринимала смех как важный духовный феномен, а не просто развлечение. Древние греки верили в комичность даже богов, что отразилось в мифах и театре. Аристотель в своём учении о катарсисе особое внимание уделил очищающей силе смеха. Он утверждал, что через комическое человек может освободиться от низменных страстей и пороков, при этом не испытывая унижения или боли. В платоновском диалоге «Пир» Сократ рассуждает: смех, направленный лишь на то, чтобы унизить, — пошл; истинный же смех преследует цель исправить, показать человеку его недостатки, чтобы он смог от них избавиться. В диалоге данная идея вырастает из разговора о любви и добродетели: Сократ подчёркивает, что подлинное воздействие (в том числе через юмор) должно вести к самосовершенствованию, а не просто вызывать злорадство. Крупнейший мастер новоаттической комедии Менандр (около 341 — 290 годы до н. э.) считал, что смех — лекарство для души, которое помогает увидеть правду в смешном зеркале. Именно эти идеи нашли воплощение в творчестве Райкина, который, подобно античным авторам, использовал комическое как способ очищения и возвышения человека.

Художественный руководитель театра «Эрмитаж» Михаил Левитин, говоря об исключительности райкинского таланта, отмечал: артист создал особый тип сатирического смеха, который не просто высмеивал недостатки, но выступал как защитная реакция, как способ очищения от зла через юмор. Историк театра Наталья Крымова пишет о жизнеутверждающем начале райкинского смеха, который представляет собой «победу жизни над смертью, добра над злом, человеческого над уродливым. В нём не было места разрушению — только созиданию, не было места убийственному сарказму — только целительному юмору».

Психологи объясняют феномен райкинского смеха его удивительной способностью находить в отрицательном — положительное, в уродливом — элементы комизма, не унижающего человеческое достоинство. Райкин никогда не терял веры в человека, и даже в самых карикатурных образах его героев всегда оставалась частица человеческого тепла. Райкин создал особую формулу смеха, где острая сатира соединялась с глубокой верой в человека, беспощадное обличение пороков — с бесконечной любовью к жизни. Его юмор был наполнен витальной энергией, он не унижал, а возвышал, не разрушал, а созидал, не убивал, а лечил. В этом и заключалась главная загадка райкинского смеха, который, высмеивая недостатки, делал мир лучше и светлее.

…Несмотря ни на какие трудности, Райкин был всегда на сцене безупречен. Константин Райкин, сын артиста, рассказывал в своей книге «Школа удивления. Дневник ученика» (2025): на гастролях в Венгрии Райкин играл полуторачасовой спектакль на венгерском языке — и был так любим венграми, что универмаг в Будапеште был назван фразой-мемом из его монолога. И это при том, что полиглотом он не был — тексты заучивал на слух, с переводчиком. Но работал на иностранном языке на сцене так, что зрители его отлично понимали — и удивлялись, как хорошо «этот иностранец» разбирается в их проблемах.

И в проявлении дружеских чувств он был также неотразим — всегда щепетилен и до нелепости вежлив и предупредителен. Знаменитый писатель Корней Чуковский (автор «Мойдодыра», «Айболита» и «Мухи‑цокотухи»), друживший с Райкиным в Переделкине, однажды встретил его на улице с текстом роли под мышкой: Райкин иногда учил роли на ходу. Чуковский удивился: «Почему на ходу?! Нет, это не годится. Заходите ко мне». Наконец, Чуковский как-то подкараулил Райкина, когда тот проходил мимо ворот его дачи, распахнул калитку и выкрикнул: «Прошу!»

Вдвоём поднялись на крыльцо — и началось настоящее представление. Чуковский: «Вы гость. Идите первым». Райкин: «Только после вас». Чуковский встал на одно колено и произнёс театральным голосом: «Сэр!» Райкин бухнулся на оба колена: «Сир!» Чуковский пал ниц. Райкин — тоже. Они лежали на холодном осеннем крыльце и кричали друг на друга: «Батюшка, родимый, не мучайте себя!» — «Сынок, не губил бы ты отца родного!»

И так продолжалось четверть часа. Наконец Чуковский поднялся: «Всё правильно. Я действительно старше вас вдвое» (Аркадий Райкин, мемуары «Только после Вас…»). Такие вот смешные сцены в прежние годы иногда разыгрывали весьма почтенные люди не только ради забавы, а и в знак восхищения друг другом…

Писатель Лев Кассиль (1905—1970), друживший с Райкиным, записал в дневнике: «Не боюсь сличений, но лишь с Маяковским, да разве ещё с Прокофьевым, испытывал я это радостное ошеломление в личном контакте и безоговорочное ощущение того, что нет ему равного, что он общая наша радость, наша гордость и богатство».

В интервью газете «Правда» 1971 года Райкин сформулировал своё кредо: «Сатирик с открытым забралом воюет за доброе в человеке, за победу добра. Но я погрешу против истины, если стану утверждать, что эта профессия приносит сплошные радости, хотя и их немало. Встречаются и сейчас — и не так уж редко — случаи не очень горячей любви к сатире. По крайней мере, к лирикам всё ещё относятся приветливее. Например, лирик напишет: «Редкая птица долетит до середины Днепра», никому в голову не придёт попрекать его за «очернительство» всего птичьего племени… хотя сатирика тут же обвинят в недооценке, поклёпе».

А в одном из последних интервью Райкин признался: «Хорошо сказал Махатма Ганди: «Всю мою жизнь меня терзал тиран — моя маленькая собственная совесть». Как я его понимаю…» А ведь и правда: Аркадий Райкин был совестью народа огромной страны — СССР, совестью, которая болела и страдала, встречаясь с несправедливостью и непорядком. Вот почему, когда смотришь миниатюры Райкина, возникает удивительное чувство: как нам сегодня его не хватает!

Фотобанк ТАСС.